همه نوشته‌های zohre ezpor

گزارش نشست فیلم «اسب های خدا » با حضور فاطمه صادقی

چهارشنبه ۳۱ خردادماه ، نمایش فیلم «اسب های خدا» ساخته نبیل عیوچی و اسلاید شو مجموعه عکس های مهدی پارسی (آژیر قرمز) این فیلم ، در سینما تک آپ آرتمان به نمایش درآمد. همچنین در ادامه جلسه نقد وبررسی تروریسم در قرن ۲۱ با حضور فاطمه صادقی در موسسه فرهنگی آپ آرتمان برگزار شد.

محسن آزموده

تروریسم در روزگار ما ابعاد عجیب و غریبی پیدا کرده است و از همه سو متفکران، پژوهشگران و محققان شاخه های گوناگون علوم انسانی از فلسفه و تئولوژی گرفته تا جامعه شناسی و روان شناسی و علم سیاست و اقتصاد می کوشند تحلیلی از این وضعیت ارایه دهند. هر یک از این پژوهشگران نیز می کوشند بر جنبه هایی از این غول دهشتناک و خطرناک نور بتابانند و از منظر خود ظهور و بروز آن را بررسی کنند و ریشه های آن را بررسند. در این میان هنرمندان نیز که معمولا روحیه حساس تری نسبت به سایرین دارند، از پرداختن به این پدیده ناراحت کننده غافل نبوده اند و در آثارشان نسبت به آن واکنش نشان می دهند. یکی از این هنرمندان نبیل عیوش، کارگردان و نویسنده فرانسوی مراکشی تبار است که در فیلم تقدیر شده <<اسب های خدا>> (2012) کوشیده به پدیده تروریسم افراطی در زمانه ما بپردازد. او در این فیلم به ماجرای بمبگذاری هایی در کازابلانکای مراکش در ۱۶ مه سال ۲۰۰۳ می پردازد و ماجرا را از چشم انداز عاملان این ماجرا می نگرد. عیوش در این فیلم می کوشد نشان دهد که چگونه جوانان فقیر یک محله حاشیه  نشین در کازابلانکا نه به خاطر مسائل نژادی و عقیدتی بلکه به دلیل نارسایی های اجتماعی و اقتصادی به سمت گروه های تکفیری گرایش پیدا می کنند. در جلسه اخیر موسسه <<آپ آرت مان>> این فیلم به نمایش گذاشته شد و در ادامه فاطمه صادقی، پژوهشگر و نویسنده و مترجم علوم سیاسی ضمن نقد و بررسی فیلم به بحث از تروریسم روزگار ما پرداخت. از نظر صادقی <<داعش را نمی توان در بستر بنیادگرایی دینی و آموزه های بنیادگرایانه تحلیل کرد، زیرا داعش پدیده کاملا مدرنی است که از دستاوردهای تجدد و جهانی شدن مثل فناوری های ارتباطاتی کمک می گیرد و تبعیض و طرد و فقر و شکاف های اقتصادی نیز می تواند علت آن باشد. در داعش شاهد مرگ به خاطر مرگ و نه مرگ به خاطر زندگی دیده می شود و این پدیده کاملا جدیدی است، این ماشین کشتار ما را دچار استیصال کرده است و این پرسش را پدید آورده که چه می شود آدم ها به این وضعیت نیهیلیستی تن می دهند که مرگ را به خاطر مرگ می خواهند؟>> در ادامه گزارشی از این نشست از نظر می گذرد:

علیه روایت های غالب

فاطمه صادقی

پژوهشگر و نویسنده

فاطمه صادقی بحث خود را با اشاره به حملات تروریستی تهران آغاز کرد و گفت: نکته جالب این ماجرا عکس العمل های مردم است، برخی مشعوف از این هستند که مثل جهان غرب خودمان هم در معرض حمله تروریستی قرار گرفته ایم. البته من اغراق می کنم اما چنین رویکردی هم بود. همچنین بعضی اعتراض داشتند که چرا سایر کشورها با ما مثل پاریس و لندن رفتار نمی کنند. این ناشی از نوعی حس تحقیرشدگی است، وگرنه وقتی ریشه های قضیه را بررسی می کنیم، امری دردناک می بینیم. از سوی دیگر برخی رفتارها در جامعه دیده شد که حاکی از نوعی شووینیسم بود. البته این دو رویکرد یعنی گفتار بخشی از جامعه که از این حملات مشعوف می شود با گفتار بخشی دیگر که آن را با رویکردهای ناسیونالیستی افراطی تفسیر می کنند، با یکدیگر هم پوشان هستند.

وی در ادامه به فیلم <<اسب های خدا>> اشاره کرد و گفت: درباره پدیده بمبگذاری انتحاری که بعد از ۱۱ سپتامبر بسیار رایج شده آثار فراوانی نگاشته شده و مباحث متنوعی در این زمینه صورت گرفته است. در این فیلم ساخته نبیل ایوش کارگردان مراکشی یکی از روایت هایی است که می کوشد با پدیده بمبگذاری انتحاری به نحو عمیق تری برخورد کند و روایت های غالب را تکرار نکند. یکی از این روایت های غالب بر نوعی ذات گرایی اسلامی تاکید دارد و دیدگاهی سطحی انگار است، روایت دیگر نوعی نژادپرستی است که بگوید شرقی ها ذاتا خشونت طلب هستند، یا روایت غالب دیگر تروریست را کسی می انگارد که اختلال روانی دارد. گفتار غالب تلفیقی از این سه روایت است، یعنی نخست نژادپرستی مبتنی بر اینکه غربی ها آدم های متمدنی هستند و شرقی ها وحشی هستند و منتظرند که دستاوردهای ما غربی ها را از بین ببرند، دوم نگاه اسلام هراسانه که می گوید مسلمانان اصولا تروریست هستند و سوم اینکه می گوید تروریست ها اختلال روانی دارند. این فیلم اتفاقا این روایت های غالب را به چالش می کشد و بمبگذاری انتحاری را در بستر رابطه طرد اجتماعی بررسی می کند.

تروریسم نتیجه طرد اجتماعی

وی گفت: فیلم نشان می دهد که این پدیده ناشی از شرایط شدیدا تبعیض آمیز اقتصادی و فقر مفرط است. این فیلم نشان می دهد که طرد اجتماعی زمینه آسیب اجتماعی است و خودش زمینه را برای جرم و جنایت آماده می کند. به عبارت دیگر آدم ها در نتیجه طرد اجتماعی طعمه های مناسبی برای گروه های افراطی می شوند. البته رویکرد آسیب اجتماعی نسبت به دیدگاه های مذکور فرهیخته تر و پیچیده تر هست و می کوشد قضیه را از چشم کسانی که عامل این کار هستند، بررسی کند و این رویکردی امیدبخش است. اما با این همه فکر می کنم با وجود تلخی نوعی ساده انگاری را نیز در برخی صحنه ها دارد. فیلم محصول ۲۰۱۲ درباره وقایع تروریستی در سال ۲۰۰۳ است. شخصیت های فیلم جوانانی ساکن محله حاشیه نشین و فقیر سیدی مومن در حاشیه کازابلانکا در مراکش هستند و این جوانان هر روز درگیر مناسبات بسیار خشنی هستند. حمید قهرمان داستان پسر قلدری است که باید با زورمندی خود و خانواده اش را اداره کند.

صادقی تاکید فیلم بر نگریستن به وقایع از منظر این آدم های حاشیه نشین را برجسته خواند و گفت: فیلم اینچنین نشان می دهد که بمبگذاری انتحاری امری ژنتیک نیست و ربطی هم به عقاید ندارد، همچنان که در این محله حاشیه نشین ده ها سبک زندگی مختلف وجود داشت، از آدم هایی که دین شان با زندگی شان عجین است تا سلفی هایی که تفسیری افراطی ارایه می کردند و دیدگاه شان حتی برای اهالی آن منطقه نیز پذیرفتنی نبود. به عبارت دیگر فیلم بمبگذاری انتحاری را ناشی از عامل ژنتیک یا عقیده و مذهب نمی داند، بلکه بر زمینه اجتماعی آن تاکید می کند. فیلم داستان پسربچه هایی است که در یک محله فقیرنشینی زندگی می کنند که مثل غده سرطانی دایما در حال رشد است، پادشاهان می آیند و می روند، اما این محله روز به روز بیشتر رشد می کند و افراد فقر و فلاکتی که در فیلم شاهدش هستیم را بیشتر و بیشتر تجربه می کنند و در نتیجه دست به هر خشونتی می زنند و به نحوی از انحاء جنایتکار می شوند. یعنی این افراد اگرچه در معرض خشونت هستند، در نهایت به خشونت گرایش پیدا می کنند و خودشان دست به خشونت می زنند تا کار به جایی می رسد که پلیس برای حمید پاپوش می دوزد و او را به زندان می اندازد و بعد از زندان به آدم جدیدی بدل می شود و در این میان برادرش در یک مکانیکی کار می کند و باقی ماجراهای فیلم.

صادقی بعد از اشاره به داستان فیلم گفت: فیلم در بخش نخست به فساد و فقر در کازابلانکا در مراکش می پردازد. این بخش مرا به یاد رمان <<فساد در کازابلانکا>> نوشته طاهر بن جلون می اندازد که راجع به همین قضیه است. در فیلم شاهدیم که پلیس عملا با تبهکاران همدست است. به دلیل همین فساد عمیق و گسترده افراد طعمه خوبی برای گروه های افراطی و سلفی می شوند. این بخش فیلم پرداخت خوبی دارد. نکته جالب به خشونت گراییدن این جوانان (چنان که خانم فرهادپور به آن اشاره کردند) این است که از میان این بچه ها، دوتا که آرام تر هستند، در نهایت به سمت گروه های افراطی می گروند، در حالی که حمید که شخصیت خشن فیلم است، می کوشد به نحوی این دو را از عملیات انتحاری باز دارد و موفق نیز نمی شود.

سلفی ها از کجا برمی آیند

وی گفت: بخش دوم فیلم از جایی آغاز می شود که دعوت سلفی ها آغاز می شود. به نظرم این بخش فیلم بر خلاف بخش اول که به خوبی زندگی روزمره این گروه های حاشیه نشین را نشان می دهد، پرداخت خیلی ضعیف و مخدوشی دارد. مثلا سلفی ها را به گونه ای نشان می دهد که انگار موجوداتی فضایی هستند که وارد این محله می شوند و به نیروگیری می پردازند و به ارتباط آنها با اعضای محله اشاره نمی شود و نشان داده نمی شود که این گروه ها چطور وارد این محله ها شده اند و چگونه امرار معاش می کنند و پول شان از کجا تامین می شود. از همه مهم تر اینکه نشان داده نمی شود که چطور این گروه های سلفی مردم عادی را به همراهی با خود قانع می کنند. به عبارت دیگر فیلم در نشان دادن اینکه چه استدلال و توجیهی باعث می شود جوانی جذب گروه های افراطی شود، ناموفق است و نمی تواند پاسخی برای این پرسش ارایه کند که چه می شود برخی از جوانان در این محله ها به گروه های سلفی می پیوندند و بقیه چنین نمی کنند. مساله دیگر اینکه گویی سلفی ها از هیچ بر می آیند. تصور من این است که کارگردان یا تمایل ندارد یا به هر دلیلی نتوانسته وارد کنه ماجرا شود و فرایند جذب این جوانان را نشان بدهد.

صادقی تاکید کرد: نکته جالب اینکه این سلفی ها اگرچه در فیلم مثل موجودات فضایی با چتر فرود می آیند، اما همزمان گویی خیلی نفوذ دارند و انگار همه چیز دست ایشان است. من فکر می کنم غیر از ناتوانی ارادی یا غیرارادی کارگردان در نشان دادن علت نفوذ این گروه های سلفی در میان مردمان، شاهد نوعی استیصال در این فیلم هستند. به عبارت دیگر با وجود اینکه ما شاهد یک آسیب اجتماعی در قبال اقدامات این گروه های افراط گرا هستیم، اما در نهایت پاسخ این سوال را در نمی یابیم که چی شد که چنین شد. استیصال در برخورد با پدیده تروریسم سلفی را باید جدی گرفت. یعنی درست است که یک موقعیت تبعیض آمیزی هست که می تواند این افراد فقیر را به بمب گذار انتحاری بدل کند، اما همین جا محدودیت گفتار آسیب اجتماعی روشن می شود. زیرا هر آدم فقیر و مطرودی ضرورتا به بمبگذار انتحاری بدل نمی شود. بنابراین بار دیگر این پرسش اساسی مطرح می شود که چه اتفاقی می افتد که فرد به این گروه ها می پیوندد یا به عبارت دیگر استیصال ما در نحوه برخورد با این مساله ناشی از چیست.

داعش در برابر دولت مدرن

صادقی در ادامه برای پرداختن به پرسش مذکور به کتاب <<درباره بمبگذاری انتحاری>> (2007) نوشته طلال اسد، انسان شناس عرب و استاد دانشگاه مقیم امریکا پرداخت و گفت: اسد بحث خود را چنین آغاز می کند که وسواس نسبت به این قضیه یعنی بمبگذاری زیاد است، یعنی هم انسان را جذب می کند، هم متنفر می کند و هم نسبت به آن کنجکاو است. او برای این وسواس دلایلی ذکر می کند. اسد می گوید بمبگذاری انتحاری نمایش مرگی است که دولت ها بر آن هیچ نظارتی ندارند. متفکرانی چون فوکو تاکید می کنند که در زمانه ما مرگ حتی پدیده ای اختیاری نیست و دولت ها باید بر آن نظارت داشته باشند، حتی این پزشکی قانونی است که تایید می کند کسی مرده است و اگر تایید نکند و ثبت، فردی که از نظر جسمی مرده، به لحاظ گفتاری (discursive) نمرده است. این بحثی است که فوکو در راستای زیست-سیاست (bio-politics) مطرح می کند و می گوید در عصر مدرن این دولت ها هستند که نظارت بر مرگ و زندگی را برعهده می گیرند و خارج از چارچوب نظارت آنها حیات و مرگ ممکن نیست. آدم ها می توانند در خارج از این نظارت زندگی کنند، اما گویی آدم نیستند و هویت و شناسنامه و… ندارند و گویی وجود خارجی ندارند. حرف طلال اسد این است که بمبگذاری انتحاری مرگ را به گونه ای نمایش می دهد که انگار دولت به حاشیه می رود. این یکی از وسواس های دولت ها و حتی آدم های عادی است که با این پدیده دارند، یعنی جایی هست که گویی مرگ و خشونتی حضور دارد که از کنترل و نظارت دولت خارج است. صادقی تاکید کرد: در اینجا میزان و کیفیت خشونت اهمیت ندارد. در <<غلاف تمام فلزی>> (1987) اثر درخشان استنلی کوبریک سکانسی را شاهدیم که یکی از سربازان امریکایی از فراز هلیکوپتر به مردمان ویتنامی تیراندازی می کند، این صحنه تکان دهنده ای است، اما خشونتی کنترل شده از سوی یک دولت (امریکا) را به نمایش می گذارد. یعنی دولتی به این سرباز اجازه کشتن داده است. به یک معنا می توان تفاوت تروریست و غیرتروریست را همین جا خواند. تروریسم جایی است که فرد اجازه کشتن ندارد، کیفیت و میزان کشتن مهم نیست، در حالی که ضدتروریسم جایی است که اجازه کشتن توسط قدرت رسمی با هر کیفیتی صادر می شود. یعنی مرگی که اجازه اش توسط دولت صادر می شود، مثل سکانس فیلم کوبریک می تواند به مراتب تکان دهنده تر و وسیع تر و وحشتناک تر از خشونت تروریستی باشد. بنابراین وسواس دولت ها در نسبت با تروریسم به این فقدان نظارت دولت ها بر خشونت و مرگ باز می گردد.

داعش علیه قانون

صادقی بیان دومین دلیل را باز به مداخله دولت مرتبط دانست و گفت: در بمبگذاری انتحاری فاصله ای میان جرم و مجازات وجود ندارد، یعنی جا برای مداخله دولت وجود ندارد. منتقدان دولت و قانون در عصر تروریستی می گویند قانون برای حفظ وضعیت خشن است، قانون مداخله می کند تا یک مجرم یا کسی که عملی انجام داده را محکوم کند و این فاصله را دولت با مراسم هایی چون اعتراف و ندامت و… پر می کند. بمبگذاری انتحاری کل این سازوکار را منتفی می کند، یعنی دولت از سازوکار مداخله اش ناکام می شود. بمبگذاری قانون را از حیز انتفاع ساقط می کند و خشونت دولتی را نفی می کند. صادقی گفت: دلیل سوم وسواس بمبگذاری انتحاری از دید طلال اسد این است که با وجود تمام تلاش های دولت مدرن برای به حاشیه راندن مرگ و به نمایش گذاشتن زندگی مصرفی و زیبایی و نامیرایی آدم ها، بمبگذاری انتحاری با نمایش مرگ در ملأعام پوچی همه آن نمایش دولت مدرن را به نمایش می گذارد. گویی معنای همه آن مصرف گرایی چیزی جز این لحظه نیهیلیستی نیست که در آن زندگی به شکلی تراژیک و غیرقابل انتظار به پایان می رسد. به عبارت دیگر برای دولت های نئولیبرال و مدرن بمبگذاری انتحاری به چالش کشیدن اساس هویت وجودی و فلسفه وجودی شان است. اینجاست که طلال اسد می گوید، بمبگذاری انتحاری بدون این سازوکار دولت وجود خارجی نخواهد داشت و ادامه منطقی آن وضعیت هست.

بر بستر سوخته بهار عربی

وی گفت: فواد جرجیس، استاد روابط بین الملل مدرسه اقتصادی نویسنده کتاب <<داعش: یک تاریخ>> می گوید داعش (به عنوان سرنمون همه تروریست ها) نشانه فروپاشی سیاست در خاورمیانه است. او ریشه تاریخ را در بستر سوخته بهار عربی می داند. تحلیل دولت و نهادهای آن باعث رشد شکاف های اجتماعی حول مذهب و قومیت شد و اینها برآیند فروپاشی سیاست هستند. به نظر می رسد آنچه طلال اسد درباره وسواس به بمبگذاری انتحاری می گوید، در خاورمیانه هم مصداق پیدا می کند. بحث او این است که چنان که ژیژک می گوید، تاریخ دولت را نمی توان از تاریخ تروریسم جدا کرد. این را در مورد دولت های خاورمیانه نیز می توان گفت. فواد جرجیس این بحث را در خاورمیانه مطرح می کند و می گوید وقتی سیاست کاملا منحل می شود، جا برای شکاف های قومیتی و نژادی و مذهبی باز می شود. اتفاقا اظهارنظر نظریه پردازان القاعده نشان می دهد که حتی ایشان هم به فروپاشی سیاسی توجه دارند. به عبارت دیگر فروپاشی سیاسی است که به ماشین کشتار و سرکوب بدل می شود. صادقی گفت: اگر در بستر خاورمیانه ظهور نیروهایی مثل داعش را در نظر بگیریم، می بینیم که ایشان می کوشند آلترناتیو وضع سیاسی موجود باشند، اما برای آن به چیزی فراتر از کشتار نیاز هست. به عبارت دیگر با خشونت افراطی و وسواس گونه محض نمی توان سیاست را تغییر داد، زیرا این افراطیون وارث چیزی هستند که می خواهند آن را بر هم بزنند. به عبارت دیگر امحای هر نوع قرارداد اجتماعی و خشونت محض و فساد و سرکوب است که باعث شکل گیری بمبگذاری انتحاری می شود. به عبارت دیگر سیاست از حیز انتفاع ساقط شده است.

بازتولید داعش

صادقی در ادامه به مساله استیصال بازگشت و گفت: مساله این است که ما این استیصال را می فهمیم. یعنی استیصال در برخورد با این پدیده تروریستی را در می یابیم. اما واقعیت این است که با وجود این استیصال از آن فرار می کنیم و ترجیح می دهیم به گفتار امنیتی بخزیم. بعد از حملات پاریس هواپیماهای فرانسوی داعش را بمباران کردند. یعنی گویی ما استیصال ها را می فهمیم و راه حل ها را نیز درمی یابیم. اما نکته مهم این است که در نتیجه به وضعیتی امنیتی پناه می بریم، زیرا در این وضعیت خلأ های ساختاری و ورشکستگی تمام عیار به نحوی پوشانده می شود. اینجاست که وسواس و دلمشغولی با بمبگذاری انتحاری از بین نمی رود. به عبارت دیگر دیسکورس امنیتی و رویه امنیتی آن را بیشتر بازتولید می کند و آن را دامن می زند. اینجاست که می گوییم مرزی میان ترور و ضدترور وجود ندارد. به عبارت دیگر تا زمانی که تروریسم هست، یک وضعیت امنیتی می تواند تداوم بیاورد. اگر تروریسم وجود نداشته باشد، وضعیت امنیتی وجود ندارد، در این صورت است که دولت ها باید به خواسته های اجتماعی توجه کنند و به عبارت روشن تر سیاست را دوباره احیا کنند.

صادقی گفت: اما دولت ها این کار را نمی کنند، زیرا نمی خواهند سیاست احیا شود و آدم ها، آدم های واقعی باشند و مطالبات واقعی داشته باشند. به همین خاطر در سراسر دنیا وضعیت را کماکان امنیتی تر می کنند و به همین خاطر تروریسم به یک معنا روز به روز تداوم و افزایش می یابد. من فکر می کنم ما روز به روز بیشتر به سمت این مضیقه حرکت می کنیم. چنین نیست که وقتی اتفاقی رخ می دهد، واقعا چشم های ما باز می شود و می خواهیم به آن مساله به نحو دقیق بپردازیم، بلکه برعکس، این فضای امنیتی که در جهان مشاهده می کنیم، حاصل چیزی است که با آن مواجه هستیم. همان طور که طلال اسد گفت، به نظر من تروریسم از دل این وضعیت بیرون می آید و بنابراین نمی توان این پدیده را به تنهایی و منتزع از سایر امور در نظر گرفت. بدون در نظر گرفتن وضعیت کلی سیاست در خاورمیانه و جهان، پرداختن به پدیده تروریسم و ارایه هر نوع تحلیلی از شکل کنش انتحاری غیرممکن است.

وی همچنین در پاسخ به این پرسش که آیا هدف داعش تنها غرب است یا خیر، گفت: اتفاقا برخلاف القاعده که به دشمن دور مثل امریکا توجه دارد، مساله داعش دقیقا آدم های منطقه خاورمیانه است و هدفش بسیاری از شیعیان و مسلمانانی است که به نظرشان رافضی هستند.

 

 

گزارش نشست دو مستند از یاسرخیر با حضور پرویز کلانتری

روز چهارشنبه ۱۰ خردادماه ،در ساعت ۱۸ نمایش دو فیلم مستند«سه چنگ خاک» و «زمستان ،عشق وسایرقوانین» ساخته یاسرخیر در سینما تک آپ آرتمان به نمایش درآمد. همچنین نشست نقد و بررسی با حضور کارگردان و پیروزکلانتری برگزار شد.

مستند« سه چنگ خاک » روایت موازی تولد و مرگ در دو خانواده بلوچ ، دردو روستای بلوچستان که یکی ازخانواده‌ها تولد نوزاد دخترش را جشن گرفته و خانواده دیگرعذادار از دست دادن پسرجوانش است. اما درمستند « زمستان، عشق و سایرقوانین» صنایع چوب و کاغذ درحال بهره‌برداری از درختان جنگل‌ شمال است، بنابراین تمامی دامداران مجاز یا غیر مجاز هرچه زودتر می‌بایست جنگل را ترک کنند که در قبال این تنها به دامداران مجاز؛ زمین یا وجه نقد و یا امکان اشتغال داده خواهد شد. در این میان سبزعلی عباسی دامدار هفتادو‌یک ساله، قبل از ترک جنگل سعی دارد تا دامداری مجاز خود را به همگان اثبات کند.

در ادامه فرازهایی از صحبتهای یاسرخیر و پرویز کلانتری را بخوانید:

یاسرخیر:
· فیلم «سه چنگ خاک» درسال ۹۲ دربلوچستان و سال بعد فیلم « زمستان ، عشق و سایرقوانین» ساخته شد. دلایل مختلفی برای ساخت این دو فیلم وجود دارد. نخستین دلیل مهم آن آشنایی با دو دوست بهروزبادروج و حسن شعبانکاره بود که دوستی ما از ساخت فیلم «سه چنگ خاک » شروع شد.

· مستند سینمایی و تلویزیونی که بخشی از آن برای امرارمعاش و بخش دیگر آن سفارشی بوده خیلی ساختم. این فیلم دردهه‌های بحرانی ۳۰ سالگی که پشت سر می‌گذاشتم شکل گرفت. سوالی که برایم دراین رفت و برگشت و مسئله‌ی زندگی و مرگ برایم مطرح شده بود ، پاسخ آن را در این فیلم پیدا کردم. فکرمی‌کردم اگر تولد و مرگ مسئله‌ی من بشود و بتوانم این موضوع را در شرق بسازم ممکن است فکرکنند من آلبرکامو خوانده‌ام و فکرکردم بروم در یک فضای بدوی که به اجداد ما نزدیک‌تر باشد فیلم بسازم و به این فکرمی‌کردم که چگونه نگاه بلوچی‌ها به این ختم شد.

· قبل از فیلم «سه چنگ خاک» ذهنیتی که به دام بیگانه یا تروریستی بیوفتم یا اینکه بخواهم شیوه‌ای را از پیش تعیین کنم نداشتم. در طول ساخت فیلم، ساختار کار با گروه شکل گرفت. شما نباید احساس کنید که به دام مشکلات عجیب و غریب می افتید چون مسئله‌ای دارید که می‌خواهید آن را کشف کنید . من برای ساخت این فیلم خود را در محیط رها کردم و توانستم اینها را کشف کنم .

· درفیلم مستند بحث اینکه فیلم خوب است یا بد مطرح نیست چون از قبل طراحی آن چیزی که می‌خواهی بسازی را نداری. همه در ساخت فیلم شریک هستند و با ایده جمعی شکل گرفته است. این نیست که اگر فیلم بد ساخته شد بگویید کارگردان سستی و کوتاهی کرده است. خیلی دوستدارم با گروه فرهیخته‌ای کارکنم نه فقط برای اینکه خود آن کار زیبا می‌شود بلکه تاثیری که از پشت صحنه و جلوی دوربین برای خود می‌گذاری بسیارعجیب وغریب است.

· پژوهش فیلمبرداری سه چنگ خاک ، سه ماه طول کشید. خیلی تصاویر و سکانس‌های خوبی داشتیم و درنهایت به این رسیدیم که بلوچ‌ها آدم های بسته‌ای هستند.

· اگرسوالی برایم پیش می‌آمد پاسخ آن را فقط با فیلم به دست نیاوردم بلکه درهمه‌ی بخش‌های زندگی‌ام به دنبال آن بودم و در نهایت به آن چیزی رسیدم که در فیلم هست و آن این است که خود زندگی را باید بشناسید. مردم بلوچ خیلی خیام وار زندگی می‌کنند. ارزش زندگی برای مردم بلوچ سینه به سینه بوده و قدر و ارزش زندگی را می‌دانند و مرگ برایشان اصلا هراس نیست .

· فضای مردسالارانه‌ای که در فیلم «سه چنگ خاک» وجود دارد این است که وقتی بیشتر درفضای مردسالارانه قرار می‌گیری باعث می‌شود که طرف زن ها باشید. خیلی دوستدارم همرنگ محیط شوم و از درون آنها را نگاه کنم. خیلی از کسانی که این فیلم را می‌دیدند فکر می‌کردند کسی که این فیلم را ساخته از قوم بلوچ است. اتفاقا در شهر و محیط‌های دیگر بهتر می‌توانی فیلم بسازی ولی وقتی در محیط خودت باشی چون با همه چیز آنجا آشنا هستی ، نسبت به همه چیز واکسینه می‌شوی و هیچ چیزی روی تو تاثیر نمی‌گذارد و روی آن هیچ مکاشفه‌ای نداری.

· فکرمی‌کنم فیلم« سه چنگ خاک» بیشترین مخاطب را داشت. فیلم «زمستان، عشق و سایرقوانین» را در سال ۹۳ خیلی فشرده ساختم.

· فیلم «زمستان ، عشق و سایرقوانین» در جشنواره سینماحقیقت و جشنواره بین المللی فیلم وارش به نمایش درآمد.

· در تیتراژ فیلم «سه چنگ خاک»، در بلوچستان زندگی می‌کردم و درایلام تدوین کردم. مونتاژ فیلم «زمستان ،عشق و سایر قوانین » را درکنارعلی دنیوی ساروی در ساری مونتاژ کردم.

· ساخته شدن این دو فیلم خیلی ناخودآگاه بود وتلاشی برای متفاوت نشان دادن آن نکردم. طبیعتا در بلوچستان نمی‌توانستم فیلم زمستان، عشقو قوانین را در این فرم ببینم. این فیلم به دلیل اوج بی‌قانونی‌ها و تحریم‌های کشورم ساخته شد. درابتدا این‌ها دلایل ساخته شدن فیلم‌های من هستند. آن زمان کاردرستی انجام ندادم که این فیلم را ساختم و عکس‌العمل من بیشتردرمحیطی بود که زندگی می‌کنم.

پیروز کلانتری:
· فیلم «سه چنگ خاک» خیلی متفاوت با فیلم « زمستان، عشق و سایر قوانین» است. به نوعی فیلم دوم ، فیلم مستقل‌تری است و مشاهده‌گری درون آن وجود دارد. فیلم اول اساسا یک ذهنیت از مسئله‌ی زندگی و مرگ است که آن را در بلوچستان سازمان می‌دهد حالا نه اینکه کارگردان دخالت برمبنای داستان پردازی یا درام سازی دارد. در فیلم‌های مستند کمترازاین کارها ساخته می‌شود که شما ایده‌ای را در واقعیت اجرا کنید.

· در اینجا دو مسئله وجود دارد که خیلی آن را قبول دارم فکرمی‌کنم وقتی کارگران به ایده می‌خواهم فیلم بسازم، می‌رسد ازهیچ کتابی نباید استفاده کند حتی درهنرمند خودآگاهی متوسط به بالا هم مضراست ولی در جریان کار فکرمی‌کنم خیلی مهم است که شخص خود را به یک دست و مکاشفه بسپارد چون اساسا بخش عمده این جذابیت از سینمای مستند مکاشفه است.

· اتفاق مهمی که در این فیلم برای کارگردان می‌افتد. اتفاقی است که در دوره ی ۳۰سالگی در ذهن او افتاده است. به نظرم بلوچستان با قیاس با شهر یا استان‌های دیگر مانند کردستان و ترکمن صحرا و … خاص است. زندگی در بلوچستان ، زندگی خیلی تعریف شده در جهانی است که به ظاهرخیلی جهان کوچک و بسته‌ای است. شاید به ظاهر به نظر برسد یک سازو کار و گردش بین انسان ، طبیعت و اساسا مسئله ی مرگ و زندگی وجود دارد. اساسا زندگی دوران روشنگری در رابطه با غلبه‌ای که انسان پیدا کرده است و همه چیز را به یک نوعی به کار می‌گیرد درواقع کمی این فاصله‌ها به وجود آمده است. مرگ مسئله‌ای است که باید به آن غلبه کرد و جاودانگی بدست آورد.در صورتی که در بلوچستان علی‌رغم آن که به نظر می‌رسد جهان کوچک است اما جهان بسته و شاید ناآگاهی است درواقع یک خودآگاهی است. مرگ و زندگی در کنارهم وجود دارد و این چرخه به نظرم خیلی مهم است. ساخت این فیلم در بلوچستان باید خیلی جذاب بوده باشد.

· چیزی که در مناسبات قوم بلوچ جالب است مسئله‌ی مردسالاری است که نگاه تازه یک دوران است و نمی‌خواهم بگویم در روابط آن قبیله و اقلیم تفاوت وجود ندارد. به نظرم اگر وارد روابط خوب و بد و با مسئله‌ی مردسالانه مواجه شویم اصلا نمی‌توانیم بفهمیم این واقعیت چه چیزی است. فهمیدن واقعیت از بیرون خیلی مشکل است و باید در آنجا زندگی کنید و آن را بشناسید.

· بیش ازاین که ماجرای دعوا و آن صحنه‌های ارتباط این با مجموعه کسانی که با آن درگیر بودند من را جذب کند اتفاقا کمی یلی شدن و بازی‌گوشی را در خود بازی‌ای که او با همه و فیلمساز و دوربین راه می‌اندازد برای من جذاب بود.

· موقعیت فیلم «عشق و سایر قوانین» شباهت به فیلم «گفت‌وگو در مه» محمدرضا مقدسیان دارد. به نظرم آن رندی که در این رابطه وجود داشت باید درمی‌آمد یعنی اینکه دوربین راحت باشد و بگذارد طرف هرکاری که می خواهد انجام دهد.

· یاسرخیر به عنوان فیلمساز سینمای مستند بسیار حرفه ای است ، به این معنا فیلم‌هایی که می‌سازد با هم متفاوت است ولی درواقع به این معنا نیست که از این شاخه به آن شاخه می‌پرد. او می‌خواهد در رابطه با زندگی‌های مختلف چیزهای مختلف به دست آورد که به آن مکاشفه و جستجو می‌گویند. او شاید به دنبال یک سوال کلی است که درهرکسی وجود دارد و در فضاها و رابطه‌ها و شخصیت‌های متفاوتی این‌ها را جستجو می‌کند.

اولین نشست اومبرتواکو خوانی با اهل فن«اعترافات رمان نویس جوان»

اولین نشست اومبرتواکو خوانی با اهل فن پنجشنبه چهارم خرداد ماه با عنوان « چگونه یک فیلسوف رمان نوشت » با خواندن و تفسیرکتاب «اعترافات رمان نویس جوان» با حضور دکترفرزان سجودی در موسسه فرهنگی آپ آرتمان برگزار شد. دراین جلسه فیلمی ازکتابخانه بزرگ اکو و همچنین فیلم ویدئویی «یک عصرانه با اومبرتواکو » به نمایش درآمد . همچنین در این جلسه رضا علیزاده مترجم آثار اکو نیز در این جلسه حضور داشت.

دکتر فرزان سجودی:
· کتاب «اعترافات رمان نویس جوان» با بحث شروع می‌شود و در مورد تفاوت بین متن ادبی و متون غیرادبی است وعاقبت باید بدانید که نظرقطعی اکو با این نمونه ، رمان را در وضعیت بینابینی قرارمی‌دهد. گاهی‌اوقات یک مقاله‌ی انتقادی خیلی خلاقانه تر از یک داستان کوتاه است به دلیل اینکه جنبه‌هایی از یک داستان یا رمان را خلاقانه دیده واحتمالا ممکن است خوانندگان یا نویسندگان این‌ها را ندیده باشند.
· درکتاب «اعترافات رمان نویس جوان» مطالب خیلی زیادی نوشته شده است و دریک بخش اومبرتواکو ازرمزگذاری دوگانه وسطحی صحبت می‌کند. اکو خیلی اشراف بی‌نظیری به قرون وسطی و شیوه‌های فکری قرون وسطی ، تاریخ اروپا و فرقه‌های خفی گئوستیک دارد. به نظرمی‌آید به شکل وحشتناکی یک منبع عظیم اطلاعاتی دراین حوزه بوده است. نظریه‌پردازی اکو درعین حال یک جنبه‌ی عمومی و بین‌المللی دارد. او به نظریه پردازان قرون وسطی به بحث های آگوستینی اشاره می‌کند. دیدگاه نظری او در تداوم یا امتداد حوزه‌ای ازمباحث نظری بومی دراروپا است.
· هرنویسنده‌ای که رمان نویس خوبی است نمی‌تواند رمانی همچون «نام گل سرخ » بنویسد. درابتدا باید کسی مانند اومبرتواکو اشراف به مباحث نظری نشانه شناختی درتاریخ اندیشه دراروپا و قرون وسطی داشته باشد تا بتواند همچین رمانی بنویسد. دراینجا فقط مسئله‌ی رمان نویسی آنطور که در کلاس‌های داستان‌نویسی تدریس می‌شود مطرح نیست بلکه او ما را در سردرگمی پیچیده از فضای رمان گونه ای که بخش زیادی از مباحث نظری و تاریخ فکری اروپا که در آن بازتاب پیدا کرده است قرارمی‌دهد.
· کتاب «اعترافات رمان نویس جوان » تحت عنوان مولف ، متن و تحلیلگرا است. در حقیقت مثلث نویسنده یا مولف، متن و خواننده در تاریخ نقد ادبی پیوسته مطرح بوده است. به نظر می‌رسد که جریان نظریه پردازی در نقد ادبی هر ازچند گاهی به سمت یکی از این ها حرکت کرده است. یعنی جریانات سنتی‌تر به دنبال نیت خواننده بودند که به شدت در سده‌ی گذشته و سده‌های اخیرمورد نقد قرار گرفتند و ماحصل اینکه ما چقدر می‌توانیم به این مسئله بپردازیم که منظور خواننده چه بوده است تقریبا این امر از نظرعملی و اشرافی امرمحالی است.

· مسئله‌ای که در اینجا وجود دارد مسئله‌ی متن است. ما خوانندگان متن هستیم و این متون با ما سخن می گویند نه نویسنده. دراین کتاب اکو یک بحث مفصل درباره بخش سه گانه و نقش هرکدام از اینها می‌کند. اکو در بخشی ازکتاب می‌گوید:«ما گفتیم نشانگی و نشانه پردازی است منظور ما ازمتن بازاین نبود که هرکس هرچه دلش خواست برداشت کند». به نظر می‌رسد دریک بخش‌هایی استدلال اکو، استدلال معقولی است. اکو می گوید: هرپرت و پلایی را نمی‌شود به بهانه‌ی بازبودن بحث یا نشانگی محدود بیان کرد. اگربخواهیم با زبان خودمانی کمی زبان نظری‌تری به متن باز دهیم دراینجا سه نیت مطرح می شود. نخست، نیت نویسنده یا مولف دیگری ، نیت خواننده و نیت متن. اکومعتقد است نیت‌متن را معرفی می‌کند. او می‌گوید :«نویسنده باید بپذیرد که با یک خواننده‌ی هوشمند سروکار دارد و باید ازاو تشکر هم کند». دراینجا می‌خواهم یادی ازکتاب «مرگ مولف» رولان بارت کنم البته دراینجا کمی احتیاط بیشترازبارت است ولی درواقع ماهیتی است که دان دلیلو می‌گوید. او می‌گوید: «وقتی متن از مولف جدا می‌شود، یتیم می‌شود». الزاما همه‌ی خوانش‌ها نعل به نعل برابرمجوزهایی نیستند که مولف می‌دهد دراین صورت ما باید با دیکتاتوری مولف روبه رو می‌بودیم حتی در کلام اکوهم دیده می‌شود که به عنوان مولف گاهی می‌ترسد ازاینکه هرکس با یک لحن تندی کسانی را که حرف‌های عجیب وغریبی درمورد آثارش زدند مسخره می‌کنند و اوهم دراین حین، بحث نیت متن را مطرح می‌کند. درآن زمان مولف متن را چه آگاه وناخودآگاه در یک فضای گسترده بینا متنی می‌نوشت. این متن درآن فضا آفریده شده است و درهمان فضا هم خوانده می‌شود پس درنتیجه ممکن است وابستگی‌هایی کشف شود یا آن متن جلوه‌هایی از خود بروز دهد.
· به نظرمی‌آید برترین کارنویسنده این است که دائما به دنبال روش باشد. اکو رسما ادعا می‌کند تغییرقاعده داده است. «تعدیل نامحدود امری است مربوط به نظام‌ها نه فرایندها» این نکته‌ای است که اکو به آن اشاره می‌کند. یعنی متن را فرایند تلقی می‌کند اما در نظام یا تئوری نشانه پردازی تعدیل نامحدود می‌کند. نویسنده کلمات را انتخاب و این کلمات را به هم ربط می‌دهد و آنها را درفرایند تولید و نظام متن قرار می‌دهد و از آن متن تولید می‌کند. متن دراینجا خیلی پارادوکسیکال است. ما نمی‌توانیم با گفتن فرض نشانه‌گیری نامحدود چیزی را به چیزدیگر‌ربط دهیم. خلاقیت خواننده ، منتقد و مترجم دراین است که بتواند در ربط‌ها فضاهای خلاقانه‌ی تازه‌ای را پیدا کند نه در بی‌ربطی‌ها.متن، علی‌الخصوص متن ادبی عرصه‌ی قید و‌آزادی است از یک طرف شما را مرتب محدود می کند و ازطرفی دیگرامکانی به شما می‌دهد که شما محدودیت‌های آن را بشنوید.
· نظام‌ها و نشانه‌های آزادی همه درفرایندهای آزادی است. وقتی شما ساختا‌رهای روایتی ، زبانی و جمله ها را درکنارهم دیگر چفت و بست می‌کنید درنتیجه خود آن چفت و بست‌ها قید را به وجود می‌آورند. اما این قید به دلیل اینکه دربستر زبانی گسترده است دائما راه فراراز خود را فراهم می‌کند که به آن پارادوکس قید وآزادی می‌گویند. شما با حداقل نشانه‌ها بیشترین امکانات معنایی را دارید.
· مصرف متن و خوانش متن دو فرایند متفاوت ازدید اکو تلقی می‌شوند. اجزاء متفاوت متن باید به طریقی از تحلیل شما حمایت کند. بخش‌هایی از متن در تعارض ما قرار دارد. در بخش‌هایی از کتاب به نظر می‌آید اکو خود را نقض می‌کند و من این را نمی‌پسندم. بخش دوم کتاب وارد کشمکش پایین‌تر از سطح بحث‌های نظری می‌شویم. اکوخیلی اصرار دارد خودمانی و روزمره جواب منتقدان را بدهد.
· عنوان اصلی بحث دوم کتاب ملاحضاتی در باب شخصیت‌های داستان است. اکو بین فضاهای تاریخی و داستانی خودکشی آنا کارنینا را مقایسه می‌کند و ما هم باور می کنیم که او خودکشی کرده است . ضمن اینکه او می‌گوید: آن یک دنیای داستانی است و این یک دنیای به اصطلاح واقعی است . از نظر من دنیای ما همه داستانی است وقتی ما در مورد یک شخصیت واقعی صحبت می‌کنیم انگاراز یک دنیای داستانی صحبت کرده‌‌ایم. چه کسی می‌داند واقعیت چیست مگر واقعیت قابل دسترسی است؟ درست است که جنس این‌ها با ژانرمتفاوت است یکی رمان و دیگری وقایع تاریخی است. اما امروز در نظریه تاریخ نگاری دوران معاصرقطعا همه براین اعتقاد هستند که تاریخ نگاری به معنای نوشتن واقعیت‌های جهان نیست بلکه تاریخ نگاری به معنای روایت کردن واقعیت های جهان است. مسئله «روایت کردن» در مورد ادبیات هم وجود دارد. عوامل قدرت، گفتمان‌ها ، گفتمان پدرسالار، مردسالار ، فمنیستی ، رنگین پوستان ، قدرت و شبکه‌های قدرت و تاثیرگفتمان‌های متفاوت اجتماعی در ادبیات هم وجود دارد. ما به اتفاق‌های واقعی دسترسی نداریم ولی ما به متونی دسترسی داریم که آن اتفاق را روایت می‌کند. واقعیت همچون ادبیات داستانی بستگی به بلاغت دارد. ارتباط تنگاتنگی بین زبان با قدرت و زبان با اثبات حقیقت وجود دارد. حقیقت ، توانایی زبانی بالاتری دارد و مسلط به بلاغت زبانی بهتراست و می‌تواند خود را به مثابه ی واقعیت جلوه دهد ولی من نمی‌توانم خود را به مثابه‌ی واقعیت تعریف کنم. اکو در اینجا تمایزهایی قائل می‌شود اما بحث‌های خیلی فنی درباره‌ی دنیای داستان ، چگونگی ورود ما به دنیای داستان ، شخصیت‌های دنیای داستان را مطرح می‌کند. به گفته‌ی اومبرتو اکو « دنیای داستانی قابل پیش‌بینی‌ترو پیگیرتراست» به دلیل اینکه با نقشه‌ای از نویسنده و سنت داستان نویسی چیده شده است و ما را در آن نقشه بسته به سبک و ژانر پیش می‌برد.
· در داستان وقتی برای یک شخصیت ساختگی گریه می‌کنیم درواقع وجود جهان داستانی که آن شخصیت در آن زندگی کرده است را باور می‌کنیم . این تفاوت از نظربنیادی وفضاهای متنی که با آن سروکار داریم قطعا متفاوت است. دراینجا این سوال برای ما پیش می‌آید که چه تفاوتی بین جهان شخصیت داستان و شخصیت واقعی وجود دارد؟ مسئله درهردو صورت این است که ما جهان دیگررا که از طریق بازنمایی «ازطریق روایت برما» آشکارشده است را باورمی‌کنیم و بعد برآنچه که درآن جهان می گذرد متاثر می‌شویم و گریه می‌کنیم. در داستان واقعی به محض اینکه شما کانون عبارت را تغییردهید ممکن است کانون یک روایت دیگر، روایت کاملا متفاوتی را به شما ارائه دهد و حتی آشکارا به شما بگوید هر آنچه که این ها می‌گویند و باعث شده که شما گریه کنید دروغ محض یا ساخته شده است . قطعا ما به همان اندازه برای دو شخصیت گریه می‌کنیم چون هیچ کدام از اینها در زندگی بلافصل ما نیستند و هر دو به نوعی روایت شده‌اند. گاهی اوقات نویسنده آن جهان داستانی را که ساخته است باور می‌کند و ازما انتظار دارد که آن را باور کنیم. ما در حال ساختن یک جهان ممکن یعنی «روایت کردن» هستیم. این در بحث های منطق ، داستان نویسی وهمچنین درام و دراماتیک وجود دارد. اکو می‌گوید:«امکان ندارد که جهان های ممکن داستانی یک جهان کاملا متفاوت با جهان زیستی باشد». در ابتدا نویسنده نمی‌تواند همچین جهانی را خلق کند چون بیرون از قلمرو شناخت قرار می‌گیرد. بعضی‌ها معتقدند ما همیشه با جهان ناکام سروکارداریم یعنی همیشه بخشی از جهانی را که در آن زندگی می‌کنیم را می‌بینیم. این جهان در ادبیات داستانی و دراماتیک خیلی آشناتراست وحتی درادبیات دراماتیک مکان و فضایی پیدا می‌کند. اگرهنرنتواند این فرض را به وجود بیاورد که این جهان پیش تر وجود داشته و بعدتر نیز وجود خواهد داشت نمی تواند آن باورناپذیری را از ما بگیرد و ما درواقع نمی توانیم آن را باور کنیم. در نقدهای ادبی که مبتنی بر رویکردهای پساساختگراست و این رویکرد در نظریه ی بارت و دریدا هم مطرح است ، بحث خوانش بین خطوط یا خوانش قسمت‌های سفید کاغذ هم مطرح می شود آنجاست که می گویند منتقد باید به دنبال امرغایب بگردد نه امر حاضر.
· یکی ازمنابع در نقدهای انتقادی گفتمانی پساساختگراها هستند و می‌گویند «این یک فرایند به حاشیه رانده شده و تولید حاشیه است». درواقع منتقد آگاهانه به دنبال چیزی که نویسنده آن را به حاشیه رانده و کمترین حرف را درباره ی آن زده است می‌رود و آن را به صدا در می‌آورد. من معتقد نیستم الزاما چیزی را که نویسنده برجسته نمی‌کند منتقد هم نباید آن را برجسته کند و این اتفاقا باید سراغ همان جایی بروی که نویسنده بیش از همه در حاشیه بوده است. من این را به عنوان روش الگو تبدیل نمی‌کنم که می‌گویند اگر نویسنده چیزی را کم اهمیت ترجیح داده ، منتقد هم آن را کم اهمیت ترجیح دهد.
· اگر کلمه ی Empirical را به معنی تجربی فرض کنیم به این معنی نیست که او تجربه کرده است. چیزی به اسم خواننده‌ی نمونه یا الگو وجود ندارد و همانطورکه چیزی به اسم نویسنده‌ی الگو و نمونه وجود ندارد.
· ما دریک حد نسبی ممکن است به خواننده الگو نزدیکتر یا دورتر باشیم. خواننده نمونه یا الگو کسی است که به فرض بتواند همه‌ی امکانات بالقوه متن وهمه آنچه که متن برایش ممکن کرده است تا یک نویسنده بلند خیال را فعال کند و به کار بیاندازد ولی ما همیشه در یک جایی میان راه هستیم. با قائل شدن به یک جایی به اسم خواننده نمونه یا الگو درواقع فرایند خوانش هرگز دچار انسداد نمی‌شود. نویسنده همیشه خواننده الگو را در ذهن خود می‌پروراند و می‌گوید خواننده هم در واقع خواندن متن همیشه یک نویسنده مدرن را در ذهن خود دارد یعنی نویسنده ای که گویی به همه‌ امکانات این متن اشراف دارد و می‌توانست درواقع آنها را فعال کند.
· در کتاب «اعترافات رمان نویس جوان» اکو در بخش‌هایی در مورد شیوه داستان نویسی خود صحبت می‌کند.او راجع به اینکه اگرمی‌خواهد نام محله‌ای را در داستان بیاورد حتی فصل سال را انتخاب می‌کند و در آن فصل به آن شهر می‌رود و درضبط صوت خود دائما احساسات و حالت آن موقع خود را بیان می‌کند و این‌ها تکنیک‌هایی از داستان نویسی است.
· راجع به پیش تفسیرباید بگویم که ما همیشه درحال پیش تفسیرهستیم. ما وقتی متنی را می‌خوانیم ازآن عبورمی‌کنیم و ازآن متن به عنوان خواننده‌ی معمولی«منتقد، مترجم » امکانات و فضاهای تازه‌ای را به وجود می‌آوریم. اکو می‌خواهد از قافله‌ی هیجان تفسیر، تفسیرپذیری و تفسیرمرکزگریزی عقب نماند.

رضاعلیزاده:
· کتاب « اعترافات رمان نویس‌جوان» برایم جذاب بود. این کتاب شامل چهار درسگفتاراست که رمان و رمان نویسی را از مناظرمختلف بررسی و بیان می کند و اکو درآن سعی کرده نشان دهد که به عنوان یک نویسنده چه می‌کند تا به خلق یک رمان نائل می‌شود. طبیعتا اکو آدم شوخ طبعی است. مباحث دراین کتاب با شوخی شروع می‌شود ولی بلافاصله مباحث جدی وخیلی عمیق می‌شود. حسن اکو این است که به زبان روشن و واضح صحبت می کند. اومبرتواکو جهانی دارد که این جهان با مسائل نظری و کتاب‌هایی مانند «آنک نام گل سرخ»، «آونگ فوکو» وهمینطور کتاب های دیگر که درمورد مسائل نظری مطالبی نوشته است پیوند دارد. یکی ازمضامین عمده‌در آونگ فوکو تفسیربیش ازاندازه یا تفسیرازاعتدال خارج شده است. این ارتباط برقرارکردن ، پیوند ایجاد کردن و همه چیز را به هم ربط دادن به یک نوعی تفسیربیش ازاندازه است. درحقیقت ما در رمان با مسائل نظری مواجه هستیم. یکی ازمضامین عمده ی رمان «آونگ فوکو» این است که تا چه حد با کنکاش ، مطالعه و یا حتی تحقیق می توانیم به واقعیات برسیم. شما اگررمان را بخوانید می بینید سرتاسر این کتاب تست های مختلفی مطرح می شود ولی آیا اینکه ما از طریق کنکاش به واقعیت می رسیم این کاملا با تردید است.

· مسائل نظری و رمان‌های اکو یک کهکشان واحد است وهرقسمت ازآن با هم پیوند دارد. شما هرقدر با دنیای اومبرتواکو آشناترمی‌شوید فهمیدن این دنیا برایتان راحت تر می‌شود. مترجم وقتی مشغول به کارهای اکو می‌شود این قضیه که این‌ها با هم پیوند دارند برای اومسجح تر می‌شود.
· به گفته اومبرتواکو، داستان رمان و متن ادبی اصولا یک مکانیزم است که کند کار می‌کند و در طولانی مدت مکانیزم تولید تفسیراست که دائم تفسیر ایجاد می‌کند ولی در آن لحظه شما آن را نمی‌بیند.
· در ترجمه کتاب به جای خواننده واقعی از کلمه ی Empirical استفاده کردم و به جای آن می‌خواستم از کلمه‌ی خواننده‌ی تجربی و نمونه استفاده کنم اما احساسم این بود که این تجربه بیانگر آن چیزی نیست که ما از تجربه می‌فهمیم. دردورترین معناها کلمه ی Empirical درست است.

خوانش دوم اومبرتو اکو خوانی / آنک نام گل سرخ با دکتر امیرعلی نجومیان

دومین نشست پنجشنبه اول تیرماه با عنوان «هزارتوی فهرست و تاریخ قرون وسطا» با حضور دکتر امیر علی نجومیان به بازخوانی و تفسیر کتاب «آنک نام گل» با ترجمه رضا علیزاده و همراه با پخش فیلم نام گل سرخ به کارگردانی ژان ژاک آنو و بازی شون کانری (محصول سال ۱۹۸۶) برگزار میشود. برای اطلاع بیشتر با شماره۸۸۸۶۶۷۴۴ تماس بگیرید.

اولین نشست پنجشنبه چهارم خرداد ماه با عنوان « چگونه یک فیلسوف رمان نوشت » با حضور دکتر فرزان سجودی با خواندن و تفسیر کتاب «اعترافات رمان نویس جوان» برگزار شد. در این جلسه فیلمی از کتابخانه بزرگ اکو و همچنین فیلم ویدئویی «یک عصرانه با امبرتو اکو » نمایش داده شد. در این جلسه رضا علیزاده مترجم آثار اکو نیز حضور داشت و توضیحاتی در مورد ترجمه این اثر ارائه داد.

یادآوری می شود، موسسه آپ آرت مان در نظر دارد در طی یک دوره یکساله «امبرتو اکو خوانی»، با دوستداران ادبیات معاصر و خوانندگان بالقوه و بالفعل این نویسنده بی بدیل و فیلسوف ایتالیایی، آثار ادبی و روایی او را به نقد و تفسیر بپردازد. جلسات امبرتو اکو خوانی آپ ارت مان پنجشنبه های اول هر ماه برگزار می شود. در هر جلسه یکی از استادان و کارشناسان به نقد و بررسی یک کتاب ادبی و روایتی (غیرنشانه شناسی) ترجمه شده از امبرتو اکو می پردازد و در کنار آن فیلم های مرتبط به آن اثر و یا مصاحبه های امبرتو اکو با زیر نویس فارسی نمایش داده خواهد شد.