بایگانی دسته بندی ها: رویدادها

گزارش سومین نشست اومبرتو اکو خوانی /آونگ فوکو با دکتر مسعود کوثری

سومین نشست اومبرتواکوخوانی با اهل فن ، پنجشنبه پنجم مرداد ماه  با عنوان «آیا تاریخ جعلی است» با حضور دکتر مسعود کوثری به بازخوانی و تفسیر رمان «آونگ فوکو»، سخت ترین و بهترین رمان اومبرتو اکو (به روایت خودش)  با ترجمه و همراهی رضا علیزاده در موسسه فرهنگی و هنری آپ‌آرت‌مان برگزار شد . در این جلسه فیلم مصاحبه با اومبرتواکو تحت عنوان «من همیشه روایتگرهستم!» در سینما تک آپ آرت‌مان به نمایش درآمد.

فرازهایی از گفته‌های شرکت کنندگان این جلسه را در زیر بخوانید.

مسعودکوثری:

  • اومبرتواکو، آدم حقه باز و خیالبافی است و این شخصیت را بهتر از هر جای دیگر درکتاب با بائودولینو نشان داده است. ما نمی‌دانیم او در تاریخ یا داستان‌های ساختگی حرکت می‌کند یا این‌ها حرف خودش یا دیگران است. شما اگر سعی کنید درمتن به عمق اکو پی ببرید و آن را پیدا کنید گم می‌شوید و این حقه بازی است که اکو می‌خواهد شما را دچارآن کند. رمان ، درانتهای کتاب خود را رازگشایی کرده است پس از یک منظر ما می‌توانیم بگوییم معنای آونگ فوکو را متوجه شدیم.
  • کتاب آونگ فوکو مجموعه قطعاتی است که ما را به دنبال خود می‌کشاند و از یک منظر هم می‌توان گفت که اکو رازگشایی کرده است. بیشترازهمه در کتاب آونگ فوکو، اکوی نشانه‌شناس حضوردارد او در این کتاب بیان کرده است که چطور همه سیستم‌های معناساز دروغ می‌گویند. بنابراین ما به این دلیل درقسمت‌های مختلف کتاب، بخش‌هایی داریم که این بخش‌ها با تئوری و حرف اصلی اکو هماهنگی دارد که می‌گوید در تمام نظام ها فریب وجود دارد که سعی در تئوری ساختن دارند. بنابراین اکو همه این‌ها را درکنارهم می‌گذارد تا بگوید این‌ها ماشین‌هایی هستند که ایجاد شبکه‌هایی از مفاهیم می‌کند و این مفاهیم ما را به یک جایی می‌کشاند بدون اینکه بتواند حقیقتی را به ما بگوید.
  • از نظراومبرتواکو انسان ، حیوان تفسیرگر یا معناساز است این سیستم‌ها را انسان مدام می‌سازد و تلاش می‌کند مفاهیم را به همدیگر وصل کند. بخش‌های مختلف کتاب به ما می‌گوید که چطور این حس شبکه سازی آدم‌ها را رها نمی‌کند و این شبکه‌سازی را در بخش‌های مختلف نشان می‌دهد. ما برای ساختن معنی در مدل اومبرتواکو به مفاهیم و ایجاد یک رابطه بین این مفاهیم نیاز داریم.
  • حقه بازی اکو ۳ قانون دارد که در بخشی از کتاب به آن اشاره شده است. قانون نخست: مفاهیم به واسطه قیاس به هم مرتبط هستند. اومبرتواکو درکتاب آونگ فوکومی‌خواهد به ما بگوید که در کل تاریخ بشر، شباهت‌ها سبب نتیجه‌گیری‌هایی شده که شبکه‌های گمراه کننده ساخته شده است درواقع سیلوجیسم (برهان قیاسی ) وجود دارد که براساس شباهت ظاهری است. قانون دوم: شباهت رابطه‌ها که باید وجود داشته باشد، قانون سوم : شباهت‌ها باید مبتنی بر تداعی باشند و این تداعی‌ها ساختگی نباشند یعنی هرکجا این تداعی‌ها بیشترباشند مهم‌ترهستند. اگرببینیم درجای دیگر تکرار شده است برای ما خوب است که نظام معنایی خود را بسازیم. اکو اصرار دارد از متون مختلف همچون کارل پوپر کدهای دقیق بیاورد. آن قانون سه گانه به ما می‌گوید که چطور نظام‌های معنایی ساخته می‌شود. این‌ها تمریناتی است که اکو با ما انجام می‌دهد. اومبرتواکو در کارهایش نیاز به اسناد تاریخی دارد. هرچه استنادهای تاریخی معتبرتر باشند این فرایند بهتر ساخته می‌شود و قانع کننده تر است. برای همین سیستم‌های معنایی ساخته و دائم تولید می‌شود و به جلو می‌رود به این دلیل نیاز به اصطلاح تاریخ دارد. در متون تاریخی اومبرتواکو، تعیین حقیقت دشوار است.
  • در کتاب وقتی به سه شخصیت ویراستار نگاه می‌کنیم می‌بینیم که این سه ویراستار شاید نماینده سه برخورد با متن هستند. سه ویراستار یاکوپوبلبو، کازئوبون و دیوتالوی. یکی از این سه ویراستاربه نام دیوتالوی خیلی مومن به متن است. در تفاسیر دینی عنوان شده است که متن برابربا جهان است. ما دو جهان داریم. در ابتدا شخصیتی که مومن است به این دلیل که متن برابر با جهان است. نکته ای که اکو مطرح می‌کند این است که درهمه ادیان به ویژه ادیان بزرگ رابطه‌ای بین متن و جهان وجود دارد؟ . در کتاب آونگ فوکو متن؛ جهان صغیر است درواقع ما جهان ازلی و متن را داریم یعنی بازگشت به جهان ازلی ولی باید از مسیرمتن عبور کنیم. کتاب بر تورات متمرکز است. تورات یک تورات ازلی است که مترادف با آن جهان کلی است و یک تورات بهم ریخته است. دیوتالوی  معتقد به متن است و یاکوپوبلبو بی ایمان به متن است و به ما می‌گوید که همه این‌ها را خودمان ساختیم و کازئوبون می‌گوید من یک شاهد بی‌طرف یا دیرباورهستم. اکو آدمی است که سرنوشت همه نظام‌های فکری را به عنوان یک شاهد نگاه می‌کند که چطور اینها به هم پیوند می‌خورند پس یک نوع شکاکیت بینامتنی در اکو وجود دارد به این دلیل که متن پایان ندارد. از نظراکو به آن حقیقت ناب صرف ، یقین حاصل کنیم چون وجود ندارد پس به همراه حقیقت بینامتنی ، شک بینامتنی هم وجود دارد. ما نه خوش باور و نه ناباور هستیم ما دیرباورهستیم .ما باید بدانیم که متن‌ها چگونه ساخته می‌شوند و نظام‌های فکری ، معنایی کلیات خود را در چنین وضعیتی اتخاذ می‌کنند؟. اگر به انتهای کتاب نگاه کنیم با تئوری برخورد می‌کنیم که می‌گوییم این تئوری خلاف تئوری ماکس وبراست.
  • به گفته اکو ، جهان مدرن جهان افسون زدا شده است و البته این نتیجه عصر روشنگری است. جهان مدرن همچون جهان قرون وسطی و قبل از آن یک جهان افسون زده یا خرافه زده است این خرافه زدایی و سیستم‌های معنایی که دائم در رمان بازتولید می‌شود وجود دارد. موزه و صومعه محل رمز، جادو و طلسم است و هر دو یک نوع سیستم فکری به همراه دارند. در قسمت‌های بعدی کتاب هم اگر شما بخواهید این خط را ادامه دهید می‌بینید که این سیستم‌ها چطور مدام تولید شدند و تا آخر کتاب هم ما قطعاتی از این موضوع را می‌خوانیم . لایه دیگری که در کار اومبرتواکو وجود دارد به نظرم تئوری اکو است و آن این است که بشرموجودی است که ازهمان ابتدا به دنبال محار نیروهای طبیعی بوده است. در کتاب قسمت‌هایی ازحقیقت وجود دارد که خیلی پنهان است.
  • ناخودآگاه بشر از دو بخش تشکیل شده است. نخست بخش فرهنگی و دیگری صورمثالی است. بخش فرهنگی یعنی هرکس در هر بخشی که به دنیا آمده است یک فرهنگ و نژادی هم در آن وجود دارد. در کتاب رد پای صورمثالی را می‌بینیم مانند مار، شیر، انرژی و خیلی چیزهای دیگر این‌ها از نظر اکو نیروهای طبیعی بودند که بشر از ابتدای خلقت یا از ابتدایی که خود را شناخته است و می‌خواست رابطه خود را با طبیعت تنظیم کند به دنبال مهار این نیروها بوده است و این نیروها یک سمبل‌هایی برای خود داشتند. این سمبل‌ها و نیروها در ذهن بشر وجود داشته پس ناخودآگاه ذهن بشر ترکیبی از این الگوهایی است که نیروی طبیعی در آن وجود داشته است و فرهنگ هم به همراه دایره بینامتنیت است. کتاب « آونگ فوکو» به ما می‌گوید که چه در اوایل قرون وسطی و چه درقرون جدید انسان به دنبال محارنیروها‌ی طبیعی است نیروهایی که در اطراف ما وجود دارد و او میل داشته که دائم براینها تسلط پیدا کند. یکی از این راه‌ها خرافه برای تسلط علم ودیگری علم جدید بوده است. در رمان « آونگ فوکو» دو سیستم وجود دارد که همه سیستم‌های باطنی و معنوی سعی کردند رمزهایی از حروف و اعداد بیاورند و کتاب به ما نشان می‌دهد که همه این‌ها به دنبال پیدا کردن یک نقطه هستند. چیزی که اکو در کتاب به ما می‌گوید این است که همه نظام‌ها، بشر و نظام‌های معنایی به دنبال پیدا کردن نیروها‌یی هستند که سلطه پیدا کنند. اگر ما همه این‌ها را کنار بگذاریم به این می‌رسیم که در آخر اکو به ما می‌گوید این راز وجود ندارد چون ما نتوانستیم بعد از چندهزار سال تمدن محل نیروها را پیدا کنیم. حرف انسان شناسی اومبرتواکو این است که ما باید از طریق جادو یا علم این نیروها را کشف کنیم. او به نیوتن و آنتوان لاووازیه و به همه دانشمندان اشاره می‌کند و می‌گوید این‌ها به دنبال کشف همان نیروها بودند. آخرین نکته‌ای که به آن اشاره می‌کنم این است ، در کتاب بین کامپیوتر و تورات یک سیلوجیسم یا قیاس شباهتی وجود دارد. تورات ، متن مقدس است که رمزعبوردارد و رمزعبور آن این است که شما ۶ کلمه یَهُوَه را چطوری بچینید. کامپیوتر، تولیدکننده متن است و اکو کامپیوتر را ماشین معنوی می‌داند. جالب این است که کامپیوتر ومتن مقدس به دنبال تملک آن نیروها‌ی نهفته در طبیعت هستند یعنی یک نوع بازگشت به همان مسئله جادو و علم است که هردو به دنبال تملک آن نیروها هستند و تفاوتی دررویکرد آنها به تملک آن نیروها وجود ندارد.
  • مسئله جام مقدس مسئله‌ای است که در این دو دهه اخیر خیلی مورد توجه قرار گرفته است. مسئله تولید متن ، نکته دیگری است که به نظرم در این کتاب جالب است. اکو در نیروی تولید متن به عشق اشاره می‌کند و می‌گوید تو دیگری را دوست داری و تنها در وجود دیگری و عشق به دیگری است که متن تولید می‌شود وگرنه آدم‌هایی که عشق به دیگری را ندارند سترون و نازا هستند. اومبرتواکو در جای دیگر کتاب « آونگ فوکو» به رابطه بین عشق و قدرت اشاره می‌کند. او می‌گوید همه آدم‌هایی که به دنبال قدرت و سلطه بر یکدیگرهستند شکستی بر عشق داشتند یعنی ناتوانی در دوستداشتن دیگری داشتند.
  • تلاش اکو غیر از داستان نویسی بازگشتی به متن است که تمدن‌ها را ساخته است. برای همین او اصرار دارد که متن‌ها را نام ببریم در صورتی که می‌توانست نام نبرد یا از محتوای آن استفاده کند. به نظرم این یک نوع بازگشت یا توجه است که به ما بگوید این متن‌ها وجود دارد این متن‌ها هستند که متن‌های بعدی را تولید کرده اند. بنابراین اکو خیلی اصرار دارد که ما به متن توجه کنیم. یک نوع آنالیزی در متن اکو دیده می شود از همه نام می‌برد و نمی‌خواهد بگوید که من آدم فاضلی هستم که همه اینها را می‌شناسم. او می‌خواهد بگوید که این لینک ارتباطاتی بین متون مسلمان‌ها ، یهودیان و مسیحیان و آدم های دیگر است و چیزهایی که این متون تولید کرده است همین است. بنابراین اصرار دارد ما به کتاب و متن برگردیم و به اصطلاح توجه کنیم و دلیل قطور شدن و این سیر و سفری که ما را با خود می‌برد همین است. من درس‌هایی از اکو یاد گرفتم و آن پیدا کردن همین سرنخ ها بود. اکو ما را ارجاع می‌دهد به یک دورانی و به اصطلاح متونی که به نظرم درس حقیقی است که ما به این متون توجه کنیم .

رضامترجم:

  • وقتی ترجمه‌های آثاراکو را شروع کردم انتظارنداشتم خواننده‌ای که آثاراو را دنبال می‌کند وجود داشته باشد. همه می‌گفتند این کارها سخت است و انتظار نداشته باش که کارهایت حتی به چاپ دوم برسد. کتاب نام گل سرخ بلافاصله درعرض چندماه دوباره چاپ شد.همانطور که ناشران انتظار داشتند کتاب بائودولینو دو هزار بار چاپ شد وفروش آن ۳ سال طول کشید البته مجله‌های روشنفکری به آن توجه نشان دادند ولی لزوما خوانده نشد. بعد از اینکه «آونگ فوکو» و «نام گل سرخ» منتشر شد از کتاب «بائودولینو» استقبال شد و به تدریج خواننده های جدی پیدا شد.
  • در کتاب نقل قولی از امام جعفرصادق هست و من وظیفه‌ی خود دانستم که نگذارم این نقل قول را ترجمه کنند. اومبرتواکو این حدیث را به زبان انگلیسی ترجمه کرده است و من از انگلیسی به فارسی ترجمه کردم و حدیث امام جعفرصادق را در کتاب به کار بردم. اکو در کتاب «آونگ فوکو» به روال متون غربی می‌نویسد امام ششم جعفرصادق (ع) ولی ما «من قول صادق »می گوییم اما درکتاب سعی می‌کنم با اکو همراهی کنم. انتظاری که از خواننده اثار اکو برمی‌آید این است که اینها را برود و پیدا کند و روی آنها دقیق شود. اکو یک منظومه فکری منسجم دارد. برای اکو تئوری توطئه یکی ازبخش های کلیدی تفکراست و برای او خیلی اهمیت دارد.

 

 

 

نمایش مستند « زمناکو » در گرامیداشت روز جهانی صلح

همزمان با گرامیداشت روز جهانی صلح  📅 چهارشنبه ۲۹ شهریور ۱۳۹۶، مستند « زمناکو » به کارگردانی مهدی قربانپور ⏰ ۱۸:۰۰ در موسسه فرهنگی و هنری آپ آرتمان به نمایش در می‌آید.

کارگردان: مهدی قربان پور

  • برنده تندیس شایستگی بهترین فیلم مستند از هفدهمین جشن خانه سینما
  • برنده تندیس شایستگی بهترین پژوهش از هفدهمین جشن خانه سینما
  • برنده تندیس بهترین کارگردان از نهمین جشنواره سینما حقیقت (جایزه شهید آوینی)
  • کاندیدای بهترین فیلم هنر و تجربه در نهمین جشنواره بین المللی سینما حقیقت
  • برنده جایزه بزرگ بین الادیان سی و چهارمین جشنواره جهانی فیلم فجر

بخشی از گفتار متن فیلم  زمناکو
همیشه به کس دیگه ای احتیاج داریم تا بخش هایی از خاطرات و زندگی ما رو ثبت کنه… بخشی از خاطراتی رو که خودمون نمی تونیم به یاد بیاریم… دو این بخش از زندگی ما تو ذهن اون ها پیدا می شه…

خلاصه فیلم
۱۶ مارچ ۱۹۸۸ (۲۵ اسفند ۱۳۶۶) حلبچه شهری مرزی در اقلیم کردستان عراق توسط صدام بمباران شیمیایی می شود، این اتفاق باعث جدایی  کودکی ۴۰ روزه از آغوش مادرش می شود.

عوامل فیلم:
تصویربردار: صادق سوری، باسط جبار/ تدوین: ارسلان امیری/ صدابردار: هادی ساعد محکم، کیومرث سبحانی/ طراحی و ترکیب صدا: احسان افشاریان/ موسیقی: مجید پوستی/ مدیر تولید: محمد هادی حیدری/ طراح گرافیک: حامد بارئی طبری/ دستیار کارگردان: ریبوار احمد حمل عبابیلی/ دستیار تدوین: هادی احمدی/ دستیار تولید: مهدی محمدی تجلیل/ تهیه کننده: محمد شکیبا نیا با مشارکت مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی

لینک ثبت نام و تهیه بلیت

برای اطلاع از برنامه ها ما را از طریق کانال تلگرام و اینستاگرام همراهی کنید.

لینک کانال تلگرام

📷  اینستاگرام

گزارش نشست مستند«پنج پرده در باب غذای ایرانی» با حضور سپیده ابطحی

عصرچهارشنبه ، ۴ مردادماه مستند«پنج پرده در باب غذای ایرانی» ساخته سپیده‌ابطحی درسینما تک آپ‌آرت‌مان به نمایش درآمد درادامه جلسه نقد وبررسی درموسسه فرهنگی وهنری با حضورعلاقه مندان برگزار شد.

پنج پرده در باب غذای ایرانی مستندی است در پنج اپیزود درباره پنج نوع‌غذای‌ ایرانی که درهراپیزود سعی می‌کند همراه کاراکترها و با استفاده از منابع آرشیوی و فضای موسیقایی  به بخش‌هایی از پس زمینه‌های فرهنگی آن غذا درایران نزدیک شود.

سپیده ابطحی:

  • درسال ۸۷ پروژه‌ای به نام سلیقه ایرانی مطرح شد که قراربود این پروژه را با تعدادی کارگردان عملی کنیم. دراین پروژه موضوع غذا را انتخاب کردم اما ازاین پروژه دولتی بیرون آمدم چون می‌دانستم برای فیلم ما مشکلاتی ایجاد می‌کرد. برای این فیلم سرمایه‌گذاری کردم و به خودم گفتم که باید این فیلم را تمام کنم.
  • مستند ” پنج پرده درباب غذای ایرانی ” درسینما حقیقت و خانه سینما و در خارج از ایران هم در فرانسه و آلمان به نمایش درآمده و حتی در تهران اکران خصوصی داشته است .
  • معقوله غذا چیز جالبی است اما برایم جالب نبود که فقط فیلمی‌ راجع به غذا بسازم. یکی از المانت‌های تاثیرگذارغذا ازجهت مردم شناسی ساخت پس زمینه‌های فرهنگی است به این دلیل ازهمان ابتدا ذهنم به این سمت متمایل بود برای اینکه عواملی را که به هر علتی روی غذایی که پخته می‌شود تاثیر می‌گذرد را پیدا کنم. این یک پروسه طولانی بود و به کمک سرپرست پژوهش معصومه ابراهیمی توانستم جهتی را که براساس آن این چند نوع غذا بود را پیدا کنم و درواقع سعی کردم پشت هر کدام از اینها یک سنتی باشد. درمقطعی ازتاریخ قومیت، وضعیت اقتصادی و سیاسی درغذای یک ملت تاثیر می‌گذارد و برایم سخت بود که غذاها را بخش‌بندی کنم چون چند نوع غذا و قومیت وجود دارد ولی آمدم درطرح‌های اولیه طبقه بندی کردم وبه کمک پژوهشگر این فیلم توانستم به این چهار فصل برسم که هرکدام نماینده میراثی است که پشت فرهنگ غذایی ایران است.
  • درابتدا سناریوی این فیلم را نوشتم و طراحی کردم و از قبل به این فکرکرده بودم که چه وقت از آرشیو استفاده کنم ؛ هرازگاهی این‌ها را درذهنم طراحی می‌کردم که بعد بتوانم آن‌ها را مونتاژ کنم. معصومه ابراهیمی مردم شناس و سرپرست پژوهش به من کمک کرد که به سمت دلایل فرهنگ غذایی و ریشه‌ی آن بروم . چیزی که در اینجا برایم اهمیت نداشت غذای ایرانی بود و بیشترین چیزی که برایم اهمیت داشت فرهنگ غذایی بود. بیشترمنابعی که پژوهشگرما جمع آوری کرد از دوره قاجار یا حتی قبل ترازاین دوره بود . در اینجا ما می‌خواستیم ببینیم کجا می‌توانیم متریال تصویری یا جنبه‌ی بصری ایجاد کنیم که رنگ و لعاب این کار را درست پیش ببریم. منابع تحقیقاتی ما ازمنابع درست و قابل درک بود و به این دلیل بیشترازاین منابع استفاده کردیم.بیشترعکس‌های به کار برده شده مستند پنج پرده درباب غذای ایرانی بیشترازعکس‌های موزه گلستان است.
  • مستند «پنج پرده در باب غذای ایرانی»، درخارج ازایران هم به نمایش درآمد حتی این فیلم برای ارامنه جذاب‌تر بود ولی درفستیوال‌های مردم شناسی خیلی جالب‌تربود. با نمایش این فیلم درخارج ازایران بازخوردهایی از تماشاگرهای آلمانی دریافت می‌کردم و برای آنها جالب بود که ایران را از یک وجه دیگرببینند. مسئله‌ای که وجود دارد این است ، کسانی که ازاروپا به ایران سفر می‌کنند مسئله غذا در ذهن آن‌ها‌ می‌ماند و این موضوع را بیشتر متوجه می‌شوند. سوژه ؛ به من دستور می‌داد که فیلم برایم جذابیت داشته باشد و من هم از این دستور تبعیت می‌کردم.
  • مستند پنج پرده در باب غذای ایرانی فیلم سرحالی است و برای من خیلی تجربه‌ی عجیب و غریبی است. اگر دوباره بخواهم این فیلم را بسازم طور دیگر می‌سازم. در اینجا کاراکتر‌ها با توجه به اینکه چقدر تاریخ شفاهی را می‌توانند منتقل کنند را انتخاب کردم. اگردوباره بخواهم سراغ این سوژه بروم ممکن است آدم‌های دیگر را انتخاب کنم.
  • دراین مستند مقوله قومیت عنوان می‌شود. درهمه جای دنیا فکرمی‌کنم غذا خوردن یک‌جورمناسکی درخود دارد ولی درایران با کمی تلطیف بیشتر همراه است چون عمل خیابانی توام با شادی کردن باشد وجود ندارد.

 

گزارش نشست / شبی با پدرخوانده با حضور حمیدرضا صدر و صفی یزدانیان

شبی با پدرخوانده عنوانی ازنمایش قسمت‌هایی از فیلم پدرخوانده است که با حضورحمیدرضا صدر و صفی یزدانیان درعصرچهارشنبه ۲۸ تیرماه ساعت ۱۹:۳۰ در سینما تک آپ‌آرتمان به نمایش درآمد و سپس جلسه نقد و بررسی درموسسه فرهنگی و هنری برگزار شد.

صفی یزدانیان:

  • پدرخوانده ازنظرماندگاری فیلم مهمی است. درچاپ جدید کتابم درمورد فیلم پدرخوانده مطلبی نوشتم و در آنجا خیلی سعی کردم این موضوع را توضیح دهم. در مورد موزیک بگویم ؛ خیلی خوشحال می‌شوم فیلمی داشته باشم که موزیک آن به هرشکل یا آوازی شنیده شود. همیشه آرزویم این بود که فیلمی بسازم و از طریق فیلم، موزیک آن شنیده شود. در این فیلم موزیک خیلی خوب به کاربرده شده است. در اینجا، گاهی صدای پای مایکل کورلئونه که به ملاقات مادرش می‌رود شنیده می‌شود. درست درهمان صحنه ای که کی آدامز با بازی (دایان کیتون ) که پشت ماشین خیاطی نشسته است ، صدای پا دراین صحنه، فقط صدای کلید پیانو است.
  • نکته‌ای که خیلی برایم جالب است؛ ارتباط این فیلم با ژانر، تاریخ سینما و اینکه ازکجای تاریخ سینما آمده است. پدرخوانده را به عنوان فیلم یا ژانر گانگستری نمی‌بینم و اصولا آن را یک تراژدی می‌بینم. نکته‌ای که در سینمای گانگستری برایم وجود دارد این است؛ چه چیزهایی ازسینمای گانگستری گرفته و درواقع چه چیزهایی را به کل سینما که فراتر از سینمای گانگستری است داده است.
  • وقتی فیلم پدرخوانده را می‌بینید در وهله‌ی اول فکرمی‌کنید چقدر جالب است آنها به واسطه این فیلم‌ها خیلی از نکاتی را نشان می‌دهند که سال‌ها نشان داده نشده است. این نکات را ۴۰ سال است بیان می‌کنند به این دلیل که چیزی نمی‌توان به آن اضافه کرد. از ساخت این فیلم ۴۵ سال می‌گذرد و نکات خیلی کمی در مورد آن وجود دارد که در حال حاضر بتوان راجع به آن صحبت کرد اما دو اسطوره اصلی راجع به عوامل و بازیگران فیلم و انتخاب مارلون براندو است که استودیو او و حتی آلپاچینو را نمی خواست.
  • فیلم مستندی که براساس صدای مارلون براندو به نام Listen to me marlon « به من گوش کن مارلون» ساخته شده است صدایی است که براندو سال‌ها پیش از ابتدای کار با خود حرف می‌زد و صدای خود را ضبط می‌کرد و نظرش را راجع به همه چیز بیان می‌کرد. صدها ساعت صدای مارلون براندو موجود است و اخیرا صدای او کشف شده است و خانواده‌ی او اجازه دادند از صدا استفاده شود.
  • در فیلم پدرخوانده جز فرانسیس فورد کاپولا کسی با حضور آلپاچینو در این فیلم موافق نبود. چیزی که برایم جذاب است و درجشن ۴۵ سالگی فیلم متوجه شدم این است که تا شروع فیلم حتی تا نصفه‌های فیلم آلپاچینو را نمی‌خواستند. صحنه‌ی رستوران را خیلی زود درون فیلم به نمایش می‌گذارد برای اینکه می‌دانست در آنجا آلپاچینو می‌توانست بازی درونی بدون دیالوگ و با ترس درونی داشته باشد و با تغییر صحنه توان بازی آلپاچینو را نشان دادند.
  • درفیلم پدرخوانده همه چیز حتی روابط خانوادگی مخفی است. ما هیچ‌وقت نه کلوزآپ‌ها و نه نورهای داخلی را که گوردون ویلیس با نورهای کم فیلمبرداری کرده است را آشکارا نمی بینیم. اسم فیلم پدرخوانده را جذابیت پنهان کاری می گذارم. دراینجا نه تنها نورپردازی گوردون ویلیس بلکه همه چیز پنهان کارانه است . شما دراین فیلم می‌بینید که نسبت آدم‌ها با هم و نسبت نور با صحنه دقیقا همان چیزی است که باید آشکار باشد. در اینجا سکانس عروسی آشکار است اما چیزی که پنهان است روابط درون خانواده به عنوان خانواده مافیایی است. اسم مافیا فقط یکبار در فیلم می‌آید. این پنهان کاری یکی از جنبه‌هایی است که روی آن خیلی تاکید دارم.
  • نکته‌‌‌ای که در فیلم پدرخوانده وجود دارد وجود گربه در تاریخ سینما است. قرارنبود گربه درون فیلم باشد و فقط در دو پلان این گربه حضور دارد. در فیلم ما بیشتر از اینکه چشم های مارلون براندو را ببینم، دست‌های او را می‌بینیم. وقتی دوربین به عقب حرکت می‌کند اولین چیزی که از پدرخوانده می‌بینیم دست‌های براندو است. من اسم این دست‌ها را رقص‌نگاری در پدرخوانده گذاشتم . دست‌های پدرخوانده در زمانی که در جایگاه پدرخوانده قراردارد خیلی مهم است. او هیچ چیزی در دست ندارد و در اصل قدرت مطلق احتیاجی به اسلحه ندارد.
  • اگر هر سه فیلم را دنبال کنید می‌بینید تا نیمه‌های فیلم اول پدرخوانده با نقش آفرینی آلپاچینوروی روی صندلی خدایی نشسته و اسلحه به دست دارد اما از وقتی که در مقام پدرخوانده قرارمی‌گیرد چیزی در دست ندارد و نهایتا نوازش می‌بینید که صورت کانی کورلئونه را نوازش می‌کند. به نظرم این رقص‌نگاری دستها چیزجذابی است.
  • زن داستان ؛ ساده ترین زنی است که درتمام این ۳ فیلم وجود دارد ولی او نمی‌تواند از گذشته‌‌ای که داشت فرار کند. در اینجا کی‌آدامز یکی از کاراکترهای خیلی اساسی فیلم است. با وجود اینکه فیلم در ظاهرو باطن فیلم مردانه است اما داستان زن با بازی دایان کیتون در نقش کی آدامز هم درون فیلم خیلی برجسته است. در اینجا دو نکته درمورد دایان کیتون وجود دارد. مایکل ، زن آمریکایی را که بیرون از قاب خانواده ایستاده است را به داخل قاب خانواده راهنمایی می‌کند. آخرین پلان فیلم، بیرون کردن آن زن آمریکایی از قاب است.  یعنی درست صحنه‌ای است که کی آدامز از مایکل می پرسد تو واقعا برادرت را کشتی؟ می گوید نه. با بیرون کردن مایکل ازکادر، فیلم تمام می‌شود و با آمدن او درون کادر داستان کی آدامز شروع می‌شود .
  • اساسا در فیلم وقتی می‌گویند خانواده ، خانواده یعنی ایتالیا. برای همین وقتی مایکل بعد از قتل خود را تبعید می‌کند و به سمت سیسیل می‌رود در آنجا به آسانی عاشق می‌شود . یکی ازچیزهایی که در اینجا دیدیم و حتما خیلی معروف است شروع استفاده نمادین در هر سه فیلم است. در فیلم ، میوه پرتغال یکجورهایی اعلام خطر است. در اولین کلیپی که بین تهیه کننده و رابرت دووال دیدیم که می‌گوید من بروم خبر بد را بدهم تا آخر فصل سوم هروقت میوه پرتغال را می‌بینیم یعنی اعلام خطر.
  • در فیلم پدرخوانده اگر به چشمان مایکل کورلئونه با نقش آفرینی آلپاچینو که به ملاقات دایان کیتون در نقش کی آدامز به آمریکا رفته است نگاه کنید دیگر هیچ برقی در چشمان او نمی بینید یعنی روح برای عشق ورزیدن وجود ندارد و فقط باید بکشد. بنابراین این فصل را اگر بخواهیم به قبل و بعد تقسیم کنیم جایی است که شاید می توانست رستگار شود.
  • در این فیلم دو موضوع وجود دارد. در فصل اول ، صحنه‌ی توطئه برای مرگ مارلون براندو(دون ویتو کورلئونه) اتفاق می افتد  که در ادامه متوجه می‌شویم راننده خود را به بیماری زده است. در اینجا شیرینی کانولی که شیرینی ایتالیایی سنتی سیسیل است نقش خیلی مهمی در گادفادرها بازی می کند ، به این دلیل که در مراسم عروسی دست به دست می‌شود. در اپرای آخر گادفادر فصل سوم  یکی از ترورهایی که اتفاق می افتد با کانولی است. مارتین اسکورسیزی و فرانسیس فورد کاپولا در فیلم خود از موسیقی فیلم پدر خوانده استفاده کردند. به گفته فرانسیس فوردکاپولا تفاوت من با اسکورسیزی یا گروه رابرت دنیرو در طریقه‌ی بزرگ شدن است. آنها در بین ولگردهای نیویورک بزرگ شدند اما من در سنت دیگری بزرگ شدم و نگاه من با آنها متفاوت است. شاید نگاه من صورت حماسی‌تر دارد به این دلیل که بیشتر جنبه های ترازیک آن برایم مهم بوده تا جنبه رقابت و خشونت‌ها. در هر سه فصل فیلم پدرخوانده اگر پرتقال، زیتون و شیرینی کانالی را دنبال کنید می‌بینید که چقدر دست به دست می‌شود و در فصل سوم با مرگ مایکل کورلئونه نشان داده می‌شود.
  • فرانسیس فوردکاپولا اصرارخیلی زیادی به عنوان فیلم داشت که عنوان فیلم سوم را مرگ مایکل کورلئونه بگذارد و نه صرفا پدرخوانده۳ ، به این دلیل که می گوید کل پدرخوانده برایم مایکل کورلئونه است حتی دون ویتو کورلئونه هم نیست چون مایکل دراین موقعیت تراژیک قرار گرفته و تا اینجا آمده است.
  • ما به عنوان تماشاگر نمی‌توانیم بگوییم چه آدم‌های خشنی در این فیلم هستند چون کلیت فیلم را پذیرفتیم و فیلم را در چنین دنیایی تماشا می‌کنیم و تقریبا هرکس که این‌ها را می‌کشد ما طرف آن هستیم. ذات سینما چپ است و یک نمونه موفق هم در سینما نداریم که ارباب قدرت اقلیت را سلاخی کند و ما طرف ارباب قدرت باشیم این را به عنوان کلی می گویم و فقط از نظر قدرت سیاسی نمی‌گویم . ما همچین چیزی را در سینما نمی‌بینیم و دلیل آن هم خیلی روشن است سینما با مردم سرو کار دارد و نمی‌تواند چیزی را خلاف مردم بفروشد. این در ذات سینما است این کار را در سینماهای هنری انجام می‌دهند و ما چنین نمونه‌هایی نداریم. یعنی ما اکثریت غالب را می‌بینیم. به نظرم نمی‌شود از موضع قدرت اقلیتی را کوبید و نشان داد که فیلم ماندگار یا اساسا موفقی در سینما باشد.

حمیدرضا صدر:

  • اگر بخواهم اهمیت فیلم پدرخوانده را بگویم کتاب‌های تاریخ سینما دهه ۷۰ آمریکا وجود دارد. فیلم پدرخوانده درسال ۱۹۷۲ ساخته شده است. دقیقا این نخستین فیلم Black Bastards سینمای مدرن امروز است. درسال ۷۲ این فیلم پرفروش می‌شود و بعد از آن چرخه ساخت فیلم شروع می‌شود و دوسال بعد قسمت دوم فیلم پدر خوانده ساخته می‌شود. تاثیری که سینمای دهه ۷۰ روی فیلم‌های بزرگ می‌گذارد را نمی‌توان بدون این تعریف کرد. این فیلم عملکرد چند وجهی دارد بنابراین چه از طریق جزئیات ساختاری فیلم و حتی تغییر در جریان سینمای روز است. در فیلم پدرخوانده قرار نبود آل پاچینو درنقش (مایکل کورلئونه) ظاهر شود بلکه قرار بود جیمزکان یا رابرت دنیرو این نقش را ایفا کنند.
  • در فیلم پدرخوانده بسیاری از صحنه‌ها در آشپزخانه اتفاق می‌افتد بنابراین در اینجا غذا خیلی مهم است. اگر شما یکبار دیگر این فیلم را ببینید، می‌بینید که برخوردها مواقعی است که دارند غذا می‌خورند و یا درآشپزخانه هستند.
  • فرانسیس فورد کاپولا گزینه اول هیچ‌کس نبود و تنها زمانی نوبت به او رسید که جمعی از کارگردانان همگی به فیلم پارامونت نه گفتند. رابرت اوانز معتقد بود در گذشته فیلم‌های مافیایی به این دلیل موفق نشده‌اند که توسط یهودی‌ها کارگردانی شده و بازیگران اصلی‌ آن نیز یهودی بوده‌اند. به گفته رابرت اوانز ، بین فیلم گانگستری و مافیایی تفاوت وجود دارد . فیلم گانگستری از فرهنگ آمریکا می‌آید اما فیلم‌های مافیایی زبان ایتالیایی‌ها است. باید یک نفر فرهنگ ایتالیایی‌ها را بداند و ما باید به دنبال کارگردانی باشیم که ایتالیایی تبار باشد. بنابراین سراغ فرانسیس فــورد کاپـــــــولا می‌آید که ایتالیایی تباربوده است. برای انتخاب دو بازیگر اصلی که می خواستند نقش دون ویتو کورلئونه را بازی کند به غیر ازمارلون براندو، اورسون ولزرا هم در نظر داشتند. استودیو برای نقش «مایکل کورلئونه» به دنبال رایان اونیل و رابرت ردفورد بوده است. این نگرش که ما باید از افرادی استفاده کنیم که روح اثر ماریو پوزو را احساس کرده باشند تا بتوانند این صحنه‌ها را در بیاورند درفیلم تنیده شده است .
  • صحنه‌های اولیه‌ای که از فیلم گرفتند صحنه‌های داخلی و اکثرا با نور کم بود. فرانسیس فوردکاپولا در ساخت این فیلم موفق بوده است. او توانست محافظه کاری استودیوها را پشت سر بگذارد و آنها به او اعتماد کنند. درفصل افتتاحیه قرار بود فیلمنامه در ابتدا با یک نمای دور از باغ شروع شود و بعد به اتاق بیاید. این یک آغاز نامتعارف است که درحقیقت ما پدرخوانده را نمی‌بینیم.
  • در اینجا ما واژه GODFATHER را پدرخوانده می‌گوییم ولی در انگلیسی واژه GOD خیلی مهم است. در اینجا پدرخوانده بودن با ایجاد حیرت انگیزی تبیین می‌شود. چند واژه کلیدی وجود دارد برای کسی که به دیدن پدرخوانده آمده است. نخستین آن عدالت و امن بودن است که هر دو در مفاهیم مذهبی قرار دارند. در فیلم مبانی و مفاهیم مذهبی خیلی پرشمار است.
  • نکته ای در مورد فیلمبرداری گوردون ویلیس وجود دارد این است که او می خواست برای فیلمبرداری نور کم باشد در حقیقت یکجور قهوه ای تیره که از آن مهم‌تر ما چشمان مارلون براندو  را که در نقش (دون ویتو کورلئونه) بازی می‌کرد را نبینیم. شما درست تشخیص نمی‌دهید که روی چشمان براندو سایه افتاده است یا چشمان او دارد برق می‌زند.
  • در تار و پود فضای محسور و بسته فیلم، فضای مربوط به خانواده کورلئونه و فضای مربوط به بقیه را می‌بینیم در کل این دو از هم متفاوت است یعنی در فیلم فضای بیرونی و درونی داریم. در اینجا فضای محسور برای کورلئونه است که کاملا تعریف می‌شود. فصل عروسی حیرت انگیز است. در عرض ۲۰ دقیقه همه‌ی شخصیت‌ها را معرفی می‌کند و ایجازی که این فصل دارد فوق العاده است.احساس می‌کنیم که این عروسی واقعی است. از همین فصل مراسم عروسی متوجه می‌شویم که پدرخوانده با فیلم گانگستری متفاوت است. در اینجا متوجه می‌شویم با دنیای متفاوت و داستان پیچیده تر رو به رو هستیم. در اینجاست که برای نخستین بار می‌خواهند عکس یادگاری بگیرند  شما دراینجا اهمیت خانواده را می‌بینید. یعنی بدون اینکه همه خانواده باشند این عکس یادگاری گرفته نمی‌شود.به گفته فرانسیس فورد کاپولا این صحنه‌ها را می‌خواست همچون مدل سینما وریته (معادل سینما-حقیقت) کارگردانی کند با فیلمبرداری گوردون ویلیــس.
  • در دیالوگ‌های یک خطی نخستین دیالوگ برای فیلم پدرخوانده و بعدی برای فیلم برباد رفته است.
  • رمان پدرخوانده به نویسندگی ماریو پوزو، شخصیت دایان کیتون (کی آدامز) یک پروتستان است و در طول داستان می‌آید و ایتالیایی می‌شود و صحنه‌های زیادی را با مادرش می‌گذراند اما فورد کاپولا تغییر اساسی با آنچه که در کتاب نوشته شده است می دهد. در کتاب این زن در دل خانواده حل می شود اما در فیلم اینطور نیست.
  • صحنه‌ای در این فصل وجود دارد که نخستین بار  است ما خشونت پدرخوانده را می‌بینیم . یکی از عملکردها نه تنها آن دردمنشی پدرخوانده را نشان می‌دهد بلکه پیوند آن با رسوم کهنه‌ی مافیا را بیان می‌کند. یک اصطلاحی در مافیا وجود دارد و آن این است ، اگر تو در ابتدا می‌خواهی به کسی هشدار دهی سر سگ برایش بفرست و در حقیقت در اینجا می‌فهمیم که مدل پدرخوانده هنوز در دنیای قدیمی است و دارد به آن مدل هشدار می‌دهد.
  • در تاریخ سینما ، فصل غسل تعمید معروف است. در کتاب ماریو پوزو فصل‌های پرشماری را توضیح می‌دهد اما در تدوین ۵ دقیقه با ۶۷ نما خلاصه می‌شود و این دو بخش را با هم تلفیق کرده است. غسل تعمید برای آمرزش روح، بخشش از گناه‌هان و جنبه‌های مذهبی به اوج می‌رسد که در فیلم‌های بعدی خصوصا در فصل ۳ فرانسیس فورد کاپولا می‌رود و با کلیسا فیلم می‌سازد و به پاپ و واتیکان رشوه  می‌دهد که در آنجا فساد واتیکان را می‌بینیم. در نمای پایانی گوردون ویلیس صحنه‌ها را ازتابلوهای نقاشی سن سباستین مقدس گرفته است دقیقا کوپولا سعی کرده است آن جنبه های مذهبی را نشان دهد. در این سه فیلم مایکل کورلئونه برای من می‌شود هیولا یعنی رومانتیسیزم Romanticism را دیگر نمی بینم.

 

اینفوگرافی در مطبوعات

🔴 موسسه فرهنگی و هنری آپ آرت‌مان برگزار می‌کند:

اینفوگرافی در مطبوعات/ کارگاه چهار ساعته

مدرس دوره: سجاد موسوی

 شروع دوره : پنجشنبه ۲۳ شهریور /  ساعت ۱۱:۰۰

اینفوگرافی، به عنوان یکی از ابزارهای روزنامه نگاری نوین، دقیقا به چه معنی است، چه کاربردهایی دارد، آیا فقط دانش گرافیک برای خلق اینفوگرافی کافیست، چه مهارتهایی باید برای خلق اینفوگرافی خوب داشته باشیم، اصلا اینفوگرافی خوب چیست؟

برای ثبت نام و اطلاع بیشتر با شماره ۸۸۸۶۶۷۴۴ از ساعت ۱۱ تا ۱۸ تماس بگیرید.

برای اطلاع از برنامه ها ما را از طریق کانال تلگرام و اینستاگرام همراهی کنید.

لینک کانال تلگرام

📷 اینستاگرام

درس گفتار: شهروندی و شهربندی/ درآمدی به مفهوم حق به شهر

🔴 موسسه فرهنگی و هنری آپ آرت‌مان برگزار می‌کند:

درس گفتار: شهروندی و شهربندی/ درآمدی به مفهوم حق به شهر

مدرس دوره: کمال اطهاری

۴ جلسه /دوشنبه ها ساعت : ۱۷:۳۰

شروع دوره : ۱۷ مهرماه

برای ثبت نام و اطلاعات بیشتر با تلفن ۸۸۸۶۶۷۴۴ از ساعت ۱۱ تا ۱۸ تماس بگیرید

برای اطلاع از برنامه ها ما را از طریق کانال تلگرام و اینستاگرام همراهی کنید.

لینک کانال تلگرام

📷 اینستاگرام

درس گفتار : اصلاح طلبی؛ اصول و گذشته / روایت یک تجربه انتقادی

🔴 موسسه فرهنگی و هنری آپ آرت‌مان برگزار می‌کند:

درس گفتار: اصلاح طلبی؛ اصول و گذشته / روایت یک تجربه انتقادی

مدرس دوره : عباس عبدی

۵ جلسه/ یکشنبه ها ساعت : ۱۷:۳۰

شروع دوره: ۱۶ مهرماه 

 برای ثبت نام و اطلاعات بیشتر با تلفن ۸۸۸۶۶۷۴۴ از ساعت ۱۱ تا ۱۸ تماس بگیرید

برای اطلاع از برنامه ها ما را از طریق کانال تلگرام و اینستاگرام همراهی کنید.

لینک کانال تلگرام

📷 اینستاگرام

نشست مروری بر شصت سال حضور تن تن در ایران به همراه بررسی کتاب تولد تن تن

📅  پنجشنبه ۰۹ شهریور ۱۳۹۶

⏰  ۱۷:۰۰

هنوز هم تن تن در ذهن و خاطرم تازه است. هنوز هم چون روزهای خوش کودکی خواندن تن تن برایم لذت بخش است. هنوز هم این عشق چون روز نخستین در وجودم گرم و پرشور است. هنوز هم تن تن برایم ترانه سرای کودکی است.
تن تن کاراکتری آشنا بویژه برای کودکان و نوجوانان در سرتاسر این کره خاکی است. هرژه با خلق تن تن در سال ۱۹۲۹ میلادی دنیای زیبایی را به روی ما گشود که زیباییش تاثیری عمیق در روح و ذهن بیننده باقی می‌گذارد و تکرار این دیدار همیشه چون نخستین آشنایی جذاب و لذت بخش است.

ترجمه کتابهای تن تن به بیش از هفتاد زبان زنده دنیا و فروش بیش از ۲۳۰ میلیون نسخه کتاب تن تن از سال ۱۹۲۹ تا کنون شاهدی بر این ادعا هستند.

لذت تن تن خواندن لذتی است که همواره در ذهن باقی می‌ماند و تازگی و طراوات خود را همیشه حفظ می‌کند و مشخص است که این لذت مدیون خالق این اثر یعنی هرژه است. هرژه‌ای که به قول همسرش فانی رودول تنها در تن تن خلاصه نمی‌شود. او یک راوی، تصویرگر، نقاش وخلاقی بزرگ است که آثار و کارهای ارزشمند دیگرش تحت الشعاع شاهکارش تن تن قرارگرفته اند.

مطالعه و تحقیق در مورد هرژه و دسترسی به آثار مطرح دیگر این هنرمند بزرگ از جمله کتابهای کوئیک و فلوپک و علاقه شخصی اینجانب به هرژه و آثارش موجب شد تا در سال ۱۳۹۲ سه تا از داستانهای کوئیک و فلوپک را از یک مجموعه یازده تایی این اثر، ترجمه و چاپ نمودم و در همان سال کتاب «تن تن و دیگر آثار هرژه» را هم تالیف کردم.

لینک ثبت نام و تهیه بلیت

برای اطلاع از برنامه ها ما را از طریق کانال تلگرام و اینستاگرام همراهی کنید.

لینک کانال تلگرام

📷 اینستاگرام

گزارش سخنرانی عادل مشایخی درباره «تبارشناسی خاکستری است»

علم سیاست به مثابه بیان دولت
دولت یک ماشین دورگه متشکل از دو قطب نامتجانس است
محسن آزموده

چگونه می‌توان از فوکو ماشینی مفهومی برای فهم واقعیت جاری ایران ساخت؟ آیا می‌توان چیزی به نام «روش» فوکو را از مجموعه آثار او و با بهره‌گیری از خوانش‌هایی که از آنها شده، منتزع ساخت و با آن بر وجوه متکثر فرهنگ و سیاست و تاریخ ایران نوری انداخت؟ عادل مشایخی، مدرس و مترجم فلسفه در گفتار و آثاری که از او منتشر شده عمدتا به فلسفه قاره‌ای قرن بیستم به ویژه متفکرانی چون ژیل دلوز و میشل فوکو پرداخته است و آثاری از این متفکران ترجمه کرده یا درباره‌شان نگاشته است. از او در سال گذشته کتاب «تبارشناسی خاکستری است: تاملاتی در روش فوکو» توسط نشر ناهید منتشر شد که تقریر منقح درسگفتارهایی است که پیش‌تر در موسسه پرسش ارایه کرده بود. او به همین مناسبت به تازگی در موسسه «آپ‌آرت مان» سخنرانی کرد و از جنبه‌ای دیگر به این کتاب پرداخت. مشایخی در این گفتار با بهره‌گیری از تمایز دلوز میان محتوا و بیان و نحوه چفت و بست شدن آنها به کتاب «تجدد بومی و بازاندیشی تاریخ» نوشته محمد توکلی‌طرقی پرداخت و کوشید نشان دهد که چرا توکلی در این کتاب با وجود موفقیت در نشان دادن گسستی که در عرصه بیان رخ داده از محتوای اجتماعی غافل شده و آنچنان که باید بدان نپرداخته است. آنچه می‌خوانید گزارشی از این سخنرانی است:

مساله معنا

عادل مشایخی

نویسنده و مترجم آثار فلسفی

عنوان فرعی کتاب، تبارشناسی خاکستری؛ «تاملی درباره روش فوکو» است. «روش» این جا به معنای شیوه اندیشیدن است؛ یک جعبه ابزار مفهومی. تامل درباره روش تلاشی است برای اندیشیدن به تاریخ اکنون «با» فوکو، تلاشی برای اندیشیدن به وضعیت کنونی با این جعبه ابزار مفهومی. در آغاز می‌کوشم تصویری کلی در یک چارچوب خاص از فلسفه قرن بیستم ارایه کنم، البته قصدم به هیچ عنوان ارایه تاریخ فلسفه نیست، بلکه هدف چیدن صحنه برای شروع بحث است. آغازگاه مشترک فلسفه در دو نحله تحلیلی و قاره‌ای در قرن بیستم را می‌توان مساله «معنا» تلقی کرد. بهترین منبع برای درک منظور از «معنا» مقاله معروف فرگه با عنوان «درباره مفهوم و مصداق» است. فرگه در این مقاله معنا را mode of presentation یعنی «شیوه معرفی شدن» می‌خواند. مثال کلاسیک او روشنگر این تعبیر است. ناپلئون به منزله «فاتح ینا» یا به منزله «مغلوب واترلو»: این دو شیوه متفاوت معرفی شدن یک شخص واحد است. «معنا» شیوه‌ معرفی شدن یا وجه ظهور است، یعنی وجهی که در آن چیزی به منزله x یا y پدیدار می‌شود.

۴ گرایش فلسفه قاره‌ای قرن بیستم

با این درک مقدماتی از معنا، می‌توان مساله معنا را به سادگی به این شکل صورت‌بندی کرد: این شیوه پدیدارشدن یا وجه ظهور از کجا می‌آید؟ «به منزله x یا y پدیدار شدن» چگونه اتفاق می‌افتد؟ حول این مساله در فلسفه قاره‌ای ۴ گرایش را می‌توان از یکدیگر متمایز کرد. هر کدام از این گرایش‌ها به شیوه متفاوتی به این مساله پاسخ می‌دهند. گرایش نخست پدیدارشناسی استعلایی است. در پدیدارشناسی استعلایی سوژه است که پدیدار می‌کند. در این گرایش سوژه استعلایی با کنش‌های قصدی‌اش امور را به‌منزله x یا y پدیدار می‌کند. درباره مفهوم کنش قصدی و وضعیت سوژه در این مجال اندک نمی‌توان بحث کرد. صرفا یادآوری می‌کنم که در این گرایش سوژه یک مخزن به شمار نمی‌آید، سوژه چیزی جز کنش از خود فراتر رفتن و چیزها را به منزله x یا y پدیدار کردن نیست. در کنش‌های قصدی مثل تخیل و تفکر و ادراک حسی و خاطره، شی واحد به شیوه‌های متفاوتی پدیدار می‌شود. در این گرایش سوژه تقویم‌گر است. گرایش دوم پدیدارشناسی هرمنوتیکی است. در این گرایش از سوژه تقویم‌گر خبری نیست؛ معنا در یک افق تاریخی تعین می‌یابد. یعنی یک افق تاریخی خاص است که امور را به این یا آن صورت پدیدار می‌کند. در نتیجه افق‌های تاریخی متفاوت شیوه‌های متفاوت پدیدار شدن را ممکن می‌کنند. وجه اشتراک دو گرایش نخست این است که در هردو، معنا همبسته «فهم» است. در پدیدارشناسی استعلایی مراد از فهم، فهم سوژه است و در پدیدارشناسی هرمنوتیکی، «فهم» آن امری است که در یک افق تاریخی رخ می‌دهد. دو گرایش بعدی بر اساس تمایز با دو گرایش نخست تعریف می‌شوند. مهم‌ترین وجه اختلاف آنها از هر گونه پدیدارشناسی این است که معنا را همبسته «فهم»، خواه سوبژکتیو و خواه مندرج در یک افق تاریخی، تلقی نمی‌کنند. وجه اشتراک این دو گرایش این است که هر دو به جای «فهم»، از گونه‌ای «منطق معنا» سخن می‌گویند. در دو گرایش پدیدارشناسانه‌، از منطق معنا خبری نیست. البته در برخی آثار هوسرل رگه‌هایی از بحث منطق معنا هست، اما در بحث فعلی برای پیشبرد بحث مفروض می‌گیریم که با دو گرایش اخیر است که برای نخستین‌بار از منطق معنا بحث می‌شود. در گرایش سوم که مهم‌ترین نماینده‌اش ژاک لکان است، منطق معنا به منطق دال (logic of signifier) بدل می‌شود. خوشبختانه این گرایش در ایران به خوبی معرفی شده است و درباره لکان و کسانی که در این سنت می‌اندیشند، مثل ژیژک، به فارسی آثار فراوانی هست و نویسندگان و مترجمانی همچون مراد فرهادپور و صالح نجفی و مازیار اسلامی و سایر دوستان‌شان در نوشته‌ها و ترجمه‌های‌شان به این گرایش پرداخته‌اند. مهم‌ترین نمایندگان گرایش چهارم میشل فوکو و ژیل دلوز هستند. برای نزدیک‌شدن به سنخ تبارشناسانه «منطق معنا» به مفهوم «دانش» نزد فوکو اشاره می‌کنم. مهم‌ترین نکته این است که دانش یک بایگانی دو رگه است، یک آرشیو متشکل از دو بعد نامتجانس که قابل تقلیل به یکدیگر نیستند. این نکته‌ای است که در برخی تلاش‌ها برای اندیشیدن به وضعیت کنونی ما «با» مفاهیم فوکو، نادیده گرفته شده و دیرینه‌شناسی دانش به نوعی تحلیل گفتمان تقلیل یافته است، در حالی که گفتمان همان دانش نیست، بلکه یک قطب یا یک بعد دانش است. دانش حاصل چفت و بست شدن، الصاق یا سنجاق شدنِ دو بعد نامتجانس است.

تجدد بومی و بازاندیشی تاریخ

محمد توکلی‌طرقی در کتاب «تجدد بومی و بازاندیشی تاریخ» روی گسست معنایی در قرن نوزدهم در ایران دست می‌گذارد. طی این گسست معنای واژه‌هایی چون «ایران»، «وطن»، «سیاست»، «کشور» و «ملت» تغییر می‌کند. توکلی طرقی در این کتاب به خوبی این گسست را توصیف می‌کند و توضیح می‌دهد: این تعابیر پیش‌تر چه معنایی داشته و بعد از این گسست چه معنای تازه‌ای یافته‌اند. او در این کتاب از دو بعد دانش یک بعد را خیلی خوب توصیف می‌کند، اما بعد دوم و پیامدهای طرح آن و عدم تجانس این دو بعد را نادیده گرفته است. در حالی که حقیقت و سیاست از شکاف میان این دو بعد بیرون می‌آید. وقتی می‌گوییم فلسفه قرن بیستم با مساله معنا آغاز می‌شود، منظور این نیست که مساله حقیقت اصلا طرح نمی‌شود، بلکه مساله حقیقت در هر یک از گرایش‌های چهارگانه به شکل جدیدی طرح می‌شود. در گرایش چهارم حقیقت دقیقا از شکاف میان دو بعد نامتجانس بیرون می‌زند و امکان امر سیاسی وابسته به این شکاف است و وقتی مانند کتاب تجدد بومی این شکاف را در نظر نمی‌گیریم، در آستانه غلطیدن به ورطه مطالعات فرهنگی قرار می‌گیریم. البته کتاب «تجدد بومی و…» اثر خوبی است، ضمن اینکه بحث من صرفا راجع به این کتاب توکلی‌طرقی است و احتمالا ایشان در سایر آثارشان ابعاد دیگر را نیز در نظر گرفته‌اند.

مولفه‌های تصویر

این دو بعد چیستند؟ به شیوه‌های متفاوت می‌توان این دو بعد و عدم تجانس شان را نشان داد. یکی از منابعی که برای درک این دو بعد، عدم تجانس شان و پیامدهای این درک می‌توان به آن رجوع کرد فصل نهم کتاب سینما ٢ دلوز با عنوان «مولفه‌های تصویر» است. در این فصل دلوز مولفه‌های تصویر را با مقایسه سینمای صامت و سینمای ناطق تحلیل می‌کند و نشان می‌دهد که با ناطق شدن سینما، چه چیزی به سینما اضافه شد. پیش از پرداختن به این فصل این اشاره ضروری است که دو بعد نامتجانس دانش در آثار فوکو و دلوز با اصطلاحات مختلفی معرفی شده‌اند. بر اساس یکی از این ترمینولوژی‌ها، این دو بعد به عنوان «محتوا» و «بیان» مورد اشاره قرار می‌گیرند. هر نظام دانشی محتوایی است در قالب یک بیان، بدون اینکه میان محتوا و بیان تجانسی وجود داشته باشد. با در نظر داشتن این اصطلاحات می‌توان گفت در کتاب توکلی طرقی با بیانی مواجه هستیم که محتوایش، محتوای اجتماعی‌اش، مشخص نیست. البته توکلی طرقی به صورت گذرا در جاهایی از کتاب اشاره کرده است که این تعابیر در ضمن کشاکش‌ها و منازعه‌ها و مشاجره‌های اجتماعی معناهای جدیدی یافته‌اند. اما به طور کلی در این کتاب با بیانی مواجه هستیم که محتوای اجتماعی‌اش صورت‌بندی نشده است، یعنی این پرسش کلیدی طرح نشده است: چه شد که واژه‌هایی چون «ایران»، «سیاست»، «وطن»، «کشور» و «ملت» معنای جدیدی یافتند؟ در حقیقت طرح چارچوب مفهومی محتوا و بیان مقدمه‌ای برای طرح این پرسش است: چه شد که این امور دیگرگونه پدیدار شدند؟دلوز در بخش اول فصل نهم سینما ٢ از سینمای صامت شروع می‌کند و پیش می‌رود تا انواع نسبت‌های محتوا و بیان را نشان بدهد. محتوا «تصویر بصری» است. تصویر بصری ساختار اجتماعی و نقش‌ها و انتظارات را نشان می‌دهد؛ به بیان دیگر محتوا عرصه کنش‌ها و واکنش‌های مطابق الگوها و ساختارهای نهادی است، ساختارمندی‌اش نیز به همین معناست. «بیان» عرصه‌ای متشکل از کنش‌های گفتاری (speech acts) است.

سینما صامت و ناطق

در سینمای صامت محتوا را در قالب کنش‌های بصری می‌بینیم و کنش‌های گفتاری را در قالب میان نویس‌ها. اما رابطه اینها چیست؟ کنش‌های گفتاری بخشی از کنش‌ها و واکنش‌ها در عرصه محتوا هستند، یعنی کنش‌ها و واکنش‌ها را توصیف می‌کنند. برای مثال ابتدای فیلم اعتصاب آیزنشتاین با این میان‌نویس مواجه می‌شویم که «در کارخانه همه‌چیز آرام است اما…». در حقیقت ما آرامش را قبلا دیده‌ایم و «اما» هم انتظاری برای دوباره دیدن وقایع جدید ایجاد می‌کند. گسست و ورطه و شکافی میان این دو احساس نمی‌شود. شکاف یا عدم تجانسی که از آن صحبت شد، یک شکاف تاریخی است. ممکن است در دوره‌هایی محتوا و بیان آنچنان روی هم چفت و بست شوند که این شکاف حس نشود و نادیده بماند. نمونه‌اش را در اکثر و نه همه، آثار سینمای صامت می‌بینیم. در سینمای ناطق اتفاق تازه‌ای رخ می‌دهد. در سینمای صامت میان نویس‌ها یا کنش‌های گفتاری را همچنان از طریق چشم درک می‌کنیم. البته در سینمای صامت موسیقی هم هست که کارکردش با کارکرد موسیقی در سینمای ناطق متفاوت است. با ظهور سینمای ناطق نخستین اتفاق آن است که بیان یا کنش‌های گفتاری از طریق چشم دیده نمی‌شوند بلکه شنیده می‌شوند. اما این همه ماجرا نیست. مهم نسبتی است که میان کنش‌های کلامی و تصویر بصری ایجاد می‌شود. بطور خلاصه تفاوت را می‌توان چنین صورت‌بندی کرد: در سینمای ناطق کنش‌های کلامی دیگر آنچه را می‌بینیم توصیف نمی‌کنند، بلکه چیزی را در تصویر بصری رویت‌پذیر می‌کنند که به خودی خود در تصویر بصری دیده نمی‌شود. یا به تعبیر دیگر، چیزی را در تصویر بصری «قرائت‌پذیر» می‌کنند. مثال خود دلوز: تم همدستی پلیس و گروه بزهکاران در دو فیلم متفاوت. دلوز می‌گوید در فیلم آیزنشتاین، اعتصاب، ما تم همدستی را در قالب کنش‌ها و واکنش‌هایی که در تصویر بصری اتفاق می‌افتند، می‌بینیم. اما در نخستین فیلم ناطق فریتز لانگ یعنی «M» با همین تم به شکلی دیگر مواجه می‌شویم. در این فیلم تم همدستی پلیس و گروه‌های بزهکار امری نیست که در تصویر بصری دیده شود، بلکه از طریق کنش‌های کلامی به شکلی دیگر رویت‌پذیر، یا به عبارت دیگر، قرائت‌پذیر می‌شود. مثال آشناتر در سینمای ایران تم خودکشی در فیلم «طعم گیلاس» کیارستمی است. در این فیلم این تم در قالب تصاویر بصری دیده نمی‌شود. البته ممکن است منتقدی این نکته را ضعف این فیلم بشمارد و بگوید سینما هنری دیداری است و فیلم‌هایی از این دست سینما را به تئاتر یا رمان فرو می‌کاهند. اما چنین نیست و ماجرا با تئاتر و رمان فرق دارد. در فیلم طعم گیلاس تم خودکشی از طریق کنش‌های کلامی پدیدار می‌شود، نه اینکه فیلم خودکشی را توصیف کند به گونه‌ای که صدا و تصویر مکمل هم باشند، بلکه به معنایی صدا و تصویر با هم تنش دارند و تم خودکشی از طریق کنش‌های کلامی فیلم قرائت‌پذیر می‌شود. وقتی کنش‌های کلامی چیزی را در تصویر قرائت‌پذیر می‌کنند که در خود تصویر دیده نمی‌شود، ما با نوع دیگری از نسبت بیان و محتوا سر و کار داریم که دلوز اسم آن را نسبت interactive یا تعاملی می‌خواند. دلوز می‌گوید در سینمای ناطق کنش‌های کلامی به conversation تبدیل می‌شوند و میان conversation و dialogue تمایز می‌گذارد. دیالوگ به تئاتر تعلق دارد. البته می‌توان فیلم‌هایی ساخت که به جای conversation دیالوگ دارند، اما دیگر اثر واقعا سینمایی نیستند، بلکه تئاترند. فیلم ناطقِ واقعا سینمایی جایی شروع می‌شود که در آن کنش‌های کلامی به conversation بدل می‌شوند. یافتن معادل مناسب برای conversation (آنگونه که اینجا به کار رفته) دشوار است، نوعی داد و ستد کلامی است، امری نزدیک به مذاکره (negotiation) و البته متفاوت از آن. این جا با داد و ستد کلامی پرتنش سر و کار داریم، داد و ستد کلامی‌ای که اطلاعات منتقل نمی‌کند و توصیف صحنه نیست، بلکه تعین بخش است و بعد جدیدی به امر بصری اضافه می‌کند.

همهمه بی‌نام

مساله اصلی این است که چگونه این سنخ از داد و ستد کلامی این قابلیت را پیدا می‌کند؟ در این داد و ستد کلامی بیش از کسانی که سخن می‌گوید خود بسته‌های کلامی اهمیت دارند. دلوز تعبیر بلانشو یعنی «همهمه بی‌نام» را به کار می‌برد. در فیلم M این کنش‌های کلامی تم رابطه‌ای را که در فیلم آیزنشتاین دیده می‌شود قرائت پذیر می‌کند. مثال دیگر همه فیلم‌های مانکیه ویچ است، فیلم «همه‌چیز درباره ایو» مثلا یا «کنتس پابرهنه». سراسر «کنتس پابرهنه» در مراسم تدفین می‌گذرد و ما با هر فلاش بک با خانواده جدیدی از کنش‌های کلامی مواجهیم. در هر فلاش بک با این خانواده جدید کنش‌های کلامی، زن شخصیت اصلی فیلم دیگرگونه پدیدار می‌شود، به همین خاطر دلوز می‌گوید ما با انشعاب‌های (bifurcation) متفاوت یا جهان‌های ممکن متفاوت سر و کار داریم. در «همه‌چیز درباره ایو» از طریق کنش‌های کلامی که گوینده‌اش اصلا مهم نیست، ما با انشعاب‌ها و جهان‌های ممکن متفاوتی مواجه می‌شویم که در هر کدام از آنها «ایو» به شیوه دیگری پدیدار می‌شود. این تعین‌های جدید اثر کنش‌های کلامی‌اند. در عرصه تصویر بصری ایو تغییر نکرده است، بلکه کنش‌های کلامی‌اند که باعث می‌شوند ظهورهای متفاوت «ایو» ممکن شود، کنش‌های کلامی چیزی را به تصویر بصری یا عرصه محتوا اضافه می‌کنند. دلوز می‌گوید در عرصه رمان فقط پروست و هنری جیمز توانسته‌اند مستقل از سینما کنش‌های کلامی را به دادوستد کلامی (conversation) بدل کنند، اما بعدا کسانی چون ناتالی ساروت تحت تاثیر سینما به این جا رسیدند. او سینمای ناطق را نوعی جامعه‌شناسی تعاملی (interactive sociology) می‌خواند. البته این با سینمای اجتماعی به معنای رایج فرق می‌کند. با این تحول نقش موسیقی متن هم عوض می‌شود. دلوز به دو برداشت از موسیقی در سینما اشاره می‌کند: بر اساس برداشت نخست، موسیقی متن باید مکمل تصویر بصری باشد، اما در برداشت دوم موسیقی متن مکمل محتوا نیست. اینجا کنش کلامی یا بیان نقش reflexive می‌یابد، اما رفلکسیو به معنای انعکاس تصویر بصری نیست. دلوز از پودوفکین نقل قول می‌آورد: پودوفکین می‌گوید وقتی تظاهرات کارگری شکست خورده را در فیلم به تصویر می‌کشیم، موسیقی نباید غم‌انگیز یا خشن باشد بلکه باید امید و عزم حرکت بعدی را القا کند.

دیگری ساختار

برای فهم رابطه رفلکسیو می‌توانیم به نسبت تعاملی بازگردیم. در حقیقت باید بپرسیم چگونه و از چه طریق کنش‌های کلامی این قابلیت را می‌یابند که چیزی را در تصویر بصری رویت پذیر کنند که به خودی خود در تصویر بصری دیده نمی‌شود. برای پاسخ به این پرسش باید توجه کنیم که در سینمای ناطق با حضور یک «دیگری» در عرصه تصویر بصری مواجهیم. این «دیگری» چیست؟ هر عنصری که در کنش و واکنش مطابق الگوهای نهادی نگنجد. موضوع محبوب نخستین فیلم‌های ناطق: رابطه با طبقه‌ای دیگر، یا ملتی دیگر، یا تمدنی دیگر. درون یک ملت یا یک طبقه کنش‌ها مطابق الگوهای نهادی پیش می‌روند، اما وقتی با کسی از یک طبقه دیگر مواجه می‌شویم، نمی‌توانیم به الگوهای کنش و واکنش نهادی استناد کنیم و این الگوها کاملا بی‌اعتبار می‌شوند. اینجاست که برقراری یک نسبت جدید ضرورت می‌یابد، نسبتی که تابع ساختار نیست. اینجاست که دلوز مفهوم «نسبت مقدم بر طرفین نسبت» را مطرح می‌کند. این مفهوم نزد دلوز و فوکو دقیقا برای فاصله گرفتن از ساختار و برداشت ساختاری یا ساختارگرایی مطرح شده است. این «نسبت مستقل از طرفین نسبت» همان چیزی است که کنش‌های کلامی اجرایش می‌کنند. یعنی کنش‌های کلامی از طریق اجرای یک نسبت جدید این قابلیت را می‌یابند که چیزی را در تصویر بصری رویت‌پذیر کنند که به خودی خود در تصویر بصری دیده نمی‌شود. به این ترتیب است که فوکو و دلوز گامی فراتر از فلسفه زبان انگلوساکسون برمی‌دارند. این «بازتولید»، «تکرار» یا «اجرا»ی نسبت مستقل از طرفین نسبت باعث می‌شود که در محتوا یا عرصه تصویر بصری چیزی رویت پذیر شود که پیش از این دیده نمی‌شد. طرفینِ نسبت عناصر محتوا هستند، اما نسبت تابع محتوا نیست، زیرا اگر بود که خود محتوا با الگوهای نهادی کنش و واکنش جواب می‌داد. از آن جا که الگوهای نهادی کنش و واکنش جواب نمی‌دهند و یک «دیگری» مهارناپذیر در محتوا سر بر آورده که در ساختار نمی‌گنجد، برای مهارش نسبت جدیدی ضرورت پیدا می‌کند. کنش‌های کلامی‌ای که این جا از آنها صحبت می‌کنیم، تکرار، بازتولید یا اجرای این نسبتند. با کمی دست‌کاری این مفاهیم می‌توانیم نقش رفلکسیو کنش‌های کلامی یعنی یک گام فراتر از نقش تعاملی را دریابیم. در ادامه دو مثال از دوگانگی تقلیل‌ناپذیر بیان و محتوا را در دو قلمرو دیگر در نظر می‌گیریم. چیزی که این روزها با هیاهوی بسیار «علم اقتصاد» خوانده می‌شود، نمونه‌ای از بیان یا عرصه‌ای از کنش‌های کلامی است. در این عرصه با جایگاهی به اسم بازار یا نوعی یوتوپیا مواجه‌ایم که عرصه رویارویی اراده‌های برابر است، اشخاص به معنای حقوقی، یعنی کسانی که عقل و اراده دارند، با قصد و رضا وارد مبادله می‌شوند و با یکدیگر به شکل برابر مبادله می‌کنند. در عرصه بیان همه‌چیز این گونه پدیدار می‌شود. اما در عرصه محتوای اجتماعی آنچه می‌بینیم، همان چیزی نیست که گفته می‌شود. در عرصه محتوا نابرابری، استثمار، تبعیض و فاصله طبقاتی می‌بینیم که روز به روز بیشتر می‌شود، جهنمی در تقابل با بهشتی که ستایندگان بازار «می‌گویند». آنچه می‌بینیم همان چیزی نیست که گفته می‌شود.

تمایز بیان و محتوای دولت

مثال دیگر، دولت است. در بحث از دولت نکته مهم تمایز بیان و محتوای دولت است. آنچه این روزها با هیاهوی بسیار «علم سیاست» خوانده می‌شود، چیزی نیست جز «بیان» دولت. دولت هم یک ماشین دورگه متشکل از دو قطب نامتجانس و تقلیل‌ناپذیر است. بیان آن یک نهاد یکپارچه و مستقل بر فراز نیروهای اجتماعی است که بین نیروهای اجتماعی تعادل ایجاد می‌کند و تابع هیچ نیروی اجتماعی نیست. از هابز تا هانتینگتون با واریاسیون‌هایی از این بیان دولت مواجه‌ایم. اما اگر بخواهیم محتوای دولت را دریابیم باید کردارهای حکومتی را در ربط شان با نیروهای اجتماعی در نظر بگیریم. آنچه دیده می‌شود: کردارهای حکومتی عملا جهت‌گیری‌های طبقاتی، قومیتی، جنسیتی و… دارند. آنچه می‌بینیم چیزی نیست که گفته می‌شود. یعنی برخلاف آنچه هواداران علم سیاست با ژستی افلاطونی بیان می‌کنند، این امر به آن دلیل نیست که دولت به طور کامل تحقق نیافته است و دولت در ذاتش چنین نیست، بلکه شکاف در خود دولت است. خود دولت به عنوان یک ماشین انضمامی شکاف دارد، همان طور که اقتصاد سیاسی نیز ذاتا شکاف خورده است. البته این شکاف خاص دوره مدرن نیست و مثلا اگر منطق دولت در ایران باستان را هم مطالعه کنیم باز با این دو رگه بودن و شکاف و عدم تجانس و ناسازگاری مواجه‌ می‌شویم. پس در بحث از روابط محتوا و بیان سه نکته را باید به خاطر داشت: نخست اینکه محتوا و بیان از هم متمایز هستند، دوم اینکه محتوا و بیان به هم قابل تقلیل نیستند، بیان بازنمود و توصیف محتوا نیست و بر محتوا دلالت نمی‌کند، محتوا بافتی (context) نیست که بیان در آن معنا پیدا بکند. معنا در ساختار که همان محتواست، تولید نمی‌شود، بلکه نتیجه افزودن بعد چهارمی به محتواست. یعنی اگر محتوا را عرصه سه بعدی کنش‌ها و واکنش‌های جسمانی در نظر بگیریم، بیان به عنوان بعد چهارم به آن افزوده می‌شود و معنا نتیجه افزوده شدن این بعد غریبه یا چهارم است، «اثرِ» این چفت و بست شدن است. نکته سوم اینکه بیان نسبت به محتوا اولویت دارد. این به تعین بخشی بیان نسبت به محتوا مربوط می‌شود. یعنی در عرصه محتوا امور تعینی دارند (محتوا ماده‌ای بی‌شکل و منفعل نیست بلکه صورت و تعینی خاص خود دارد) و با چفت و بست شدن و افزوده شدن بیان یا عرصه کنش‌های کلامی تعین جدیدی پیدا می‌کنند.

ماشین انتزاعی یا نسبت مستقل از طرفین

با توجه به این نکات به کتاب «تجدد بومی و بازاندیشی تاریخ» باز گردیم. اگر بخواهیم این گسست معنایی را در قرن نوزدهم مطالعه کنیم، باید ببینیم این عناصر بیان که محمد توکلی طرقی به خوبی نشان داده است، روی چه محتوایی چفت و بست شده‌اند. این جا باید از اموری بحث کنیم که وارد محتوای اجتماعی در قرن نوزدهم شدند اما در آن محتوای اجتماعی نمی‌گنجیدند و مطابق الگوهای نهادی آن محتوای اجتماعی نمی‌شد با آنها برخورد کرد. یکی از مهم‌ترین اینها عنصر سرمایه است. ورود سرمایه را با آغاز سرمایه داری در ایران نباید یکی گرفت. اما با ورود سرمایه است که همه طبقات اجتماعی که روابط درونی شان با یکدیگر به شکلی نهادی به معنای تاریخی «طبیعی» شده بود یا طبیعی جلوه می‌کرد، عناصر اضافی‌ای پیدا کردند که در آن ساختار نمی‌گنجیدند. همه طبقات و گروه‌ها و شؤون اجتماعی، حتی طبقه دهقان به عنوان عنصری از محتوای سابق که گفته می‌شود در انقلاب مشروطه دخالت چندانی نداشت (که سخن درستی نیست زیرا در جاهایی مثل آذربایجان و گیلان این طبقه دست کم پس از انقلاب مشروطه کاملا درگیر انقلاب می‌شود)، با ورود این «دیگری»، یعنی سرمایه که در ساختارهای نهادی نمی‌گنجید، بحرانی شدند. محتوا یک مازاد پیدا کرد، یعنی الگوهای نهادی ساختاربندی شده‌ای که طبیعی جلوه می‌کردند دیگر جواب نمی‌دادند. اینجاست که باید میان اینها نسبت‌های جدیدی برقرار شود؛ نسبت‌هایی که بتواند نوعی مفصل‌بندی محتوا و بیان را تحقق ببخشد. در این مرحله از تحلیل است که مفهوم «ماشین انتزاعی» مطرح می‌شود. مولفه اصلی ماشین انتزاعی همان «نسبت مستقل از طرفین نسبت» است. در حقیقت ماشین انتزاعی یک فرآیند است که عناصر اضافه شده به محتوای بحران زده را دسته‌بندی و مقوله‌پردازی می‌کند. اینجا می‌توان از رابطه‌ای که دلوز میان کانت و فوکو برقرار می‌کند، استفاده کرد. نزد کانت بر خلاف گرایش دکارتی که پدیدارشناسی آن را احیا کرد، میان حس و فاهمه عدم تجانس و شکاف هست. داده‌های حسی در قالب صور ماتقدم احساس یعنی زمان و مکان نظم یافته‌اند در حالی که فاهمه نظامی از مقولات مثل جوهر و عرض و علت و معلول است. در خود حس چیزی نیست که تعیین کند چه مقوله‌ای باید بر آن اطلاق شود. به همین طریق، در محتوا هیچ چیز نیست که به ما بگوید این محتوا در چه قالبی باید بیان شود. به تعبیر دلوز بر خلاف پدیدارشناسی هرمنوتیکی، محتوا سخن نمی‌گوید و هیچ بیان خاصی را اقتضا نمی‌کند. (مثال تعین یافتن زن به عنوان مادر یا همسر یا…) وقتی عنصری کوچ‌گرد می‌شود و در ساختار نهادی نمی‌گنجد، فرآیندی ضرورت می‌یابد که عناصر محتوای بحران‌زده و به‌هم ریخته را تعین جدیدی دهد و به زبان ساده آنها را مهار کند؛ به بیان دیگر اینکه عناصر محتوا در چه بیانی بگنجد، در خود این عناصر مندرج نیست. اینکه فردی فلان موقعیت اجتماعی را دارد، به این دلیل نیست که قابلیت‌های فیزیکی یا روانی عجیب و غریبی دارد یا به اصطلاح ژن‌هایش مرغوب است، بلکه به دلیل فرآیندهایی است که او را در این مجموعه گنجانده است، همچنان که کسی که در پایین‌ترین سطح اجتماع در حال له شدن است، به دلیل نامرغوب بودن ژن‌هایش نیست، بلکه به دلیل فرآیندهایی است که او را در مجموعه «کارگرها» گنجانده است. بنابراین با این اوصاف، اگر بخواهیم تحلیل توکلی طرقی در کتاب تجدد بومی را پیش ببریم، باید ببینیم در محتوا چه اتفاقی افتاد و دیگری‌هایی که در این محتوا ظهور کردند و در بیان نگنجیدند، چه بودند و چه فرآیندهایی به کار افتاد و این فرآیندها عناصر محتوا را در چه مجموعه‌های بیانی گنجاندند. البته غرض نه نقد کتاب توکلی طرقی، بلکه اشاره به قابلیت‌های انتقادی یک چارچوب مفهومی است؛ کنش انتقادی‌ای که این چارچوب مفهومی ممکن می‌کند؛ چارچوبی که در کانونش مفهوم «ماشین انتزاعی» و در پیوند با آن، مفاهیم «بیان» و «محتوا» قرار دارد. با این مفاهیم «نقد» به صورت نشان دادن شکاف میان بیان و محتوا در می‌آید، نشان دادن ورطه‌ای که میان محتوا و بیان دهان گشوده است و ترسیم مختصات ماشین انتزاعی‌ای که چیزی نیست جز فرایند بی‌پایانِ بخیه زدنِ این شکاف. این نقد مقدمه احیای سیاست و مقابله با فرآیند سیاست‌زدایی است زیرا فرآیندی که اشاره شد، یعنی به کار افتادن ماشین انتزاعی و گنجاندن عناصر فراری محتوا در مجموعه‌های بیان، شیوه‌ای از سیاست‌زدایی است. کنش انتقادی معکوس این مسیر را طی می‌کند و شکاف‌ها را برجسته و به یک معنا فعال می‌کند.

خوانش چهارم اومبرتو اکوخوانی / بائودولینو با دکتر کیهان بهمنی

📍  موسسه فرهنگی هنری آپ‌آرت‌مان

📅  پنجشنبه  ۰۲ مهر ۱۳۹۶

⏰  ۱۶:۰۰

💳 بها: ۲۵,۰۰۰ تومان

چهارمین نشست از خوانش اومبرتو اکو خوانی ، پنجشنبه دوم شهریورماه  با حضور دکتر کیهان بهمنی به بازخوانی و تفسیر رمان « بائودولینو» ، روانترین رمان اومبرتو اکو (به روایت خودش) با ترجمه و همراهی رضا علیزاده و همراه با پخش فیلم مصاحبه اومبرتو اکو در مورد «بائودولینو» برگزار می‌شود.

یادآوری می شود، سومین نشست پنجشنبه بنجم مرداد ماه با عنوان «آیا تاریخ جعلی است» با حضور دکتر مسعود کوثری به بازخوانی و تفسیر رمان «آونگ فوکو»، سخت ترین و بهترین رمان اومبرتو اکو (به روایت خودش)  با ترجمه و همراهی رضا علیزاده و همراه با پخش فیلم مصاحبه با اومبرتو کو تحت عنوان «من همیشه روایتگر هستم!» برگزار شد.

لینک ثبت نام و تهیه بلیت

برای اطلاع از برنامه‌ها و رویدادهای موسسه فرهنگی و هنری آپ آرت‌مان ما را در کانال تلگرام همراهی کنید.

لینک کانال تلگرام