بایگانی دسته بندی ها: گزارش

گزارش نشست مستند«پنج پرده در باب غذای ایرانی» با حضور سپیده ابطحی

عصرچهارشنبه ، ۴ مردادماه مستند«پنج پرده در باب غذای ایرانی» ساخته سپیده‌ابطحی درسینما تک آپ‌آرت‌مان به نمایش درآمد درادامه جلسه نقد وبررسی درموسسه فرهنگی وهنری با حضورعلاقه مندان برگزار شد.

پنج پرده در باب غذای ایرانی مستندی است در پنج اپیزود درباره پنج نوع‌غذای‌ ایرانی که درهراپیزود سعی می‌کند همراه کاراکترها و با استفاده از منابع آرشیوی و فضای موسیقایی  به بخش‌هایی از پس زمینه‌های فرهنگی آن غذا درایران نزدیک شود.

سپیده ابطحی:

  • درسال ۸۷ پروژه‌ای به نام سلیقه ایرانی مطرح شد که قراربود این پروژه را با تعدادی کارگردان عملی کنیم. دراین پروژه موضوع غذا را انتخاب کردم اما ازاین پروژه دولتی بیرون آمدم چون می‌دانستم برای فیلم ما مشکلاتی ایجاد می‌کرد. برای این فیلم سرمایه‌گذاری کردم و به خودم گفتم که باید این فیلم را تمام کنم.
  • مستند ” پنج پرده درباب غذای ایرانی ” درسینما حقیقت و خانه سینما و در خارج از ایران هم در فرانسه و آلمان به نمایش درآمده و حتی در تهران اکران خصوصی داشته است .
  • معقوله غذا چیز جالبی است اما برایم جالب نبود که فقط فیلمی‌ راجع به غذا بسازم. یکی از المانت‌های تاثیرگذارغذا ازجهت مردم شناسی ساخت پس زمینه‌های فرهنگی است به این دلیل ازهمان ابتدا ذهنم به این سمت متمایل بود برای اینکه عواملی را که به هر علتی روی غذایی که پخته می‌شود تاثیر می‌گذرد را پیدا کنم. این یک پروسه طولانی بود و به کمک سرپرست پژوهش معصومه ابراهیمی توانستم جهتی را که براساس آن این چند نوع غذا بود را پیدا کنم و درواقع سعی کردم پشت هر کدام از اینها یک سنتی باشد. درمقطعی ازتاریخ قومیت، وضعیت اقتصادی و سیاسی درغذای یک ملت تاثیر می‌گذارد و برایم سخت بود که غذاها را بخش‌بندی کنم چون چند نوع غذا و قومیت وجود دارد ولی آمدم درطرح‌های اولیه طبقه بندی کردم وبه کمک پژوهشگر این فیلم توانستم به این چهار فصل برسم که هرکدام نماینده میراثی است که پشت فرهنگ غذایی ایران است.
  • درابتدا سناریوی این فیلم را نوشتم و طراحی کردم و از قبل به این فکرکرده بودم که چه وقت از آرشیو استفاده کنم ؛ هرازگاهی این‌ها را درذهنم طراحی می‌کردم که بعد بتوانم آن‌ها را مونتاژ کنم. معصومه ابراهیمی مردم شناس و سرپرست پژوهش به من کمک کرد که به سمت دلایل فرهنگ غذایی و ریشه‌ی آن بروم . چیزی که در اینجا برایم اهمیت نداشت غذای ایرانی بود و بیشترین چیزی که برایم اهمیت داشت فرهنگ غذایی بود. بیشترمنابعی که پژوهشگرما جمع آوری کرد از دوره قاجار یا حتی قبل ترازاین دوره بود . در اینجا ما می‌خواستیم ببینیم کجا می‌توانیم متریال تصویری یا جنبه‌ی بصری ایجاد کنیم که رنگ و لعاب این کار را درست پیش ببریم. منابع تحقیقاتی ما ازمنابع درست و قابل درک بود و به این دلیل بیشترازاین منابع استفاده کردیم.بیشترعکس‌های به کار برده شده مستند پنج پرده درباب غذای ایرانی بیشترازعکس‌های موزه گلستان است.
  • مستند «پنج پرده در باب غذای ایرانی»، درخارج ازایران هم به نمایش درآمد حتی این فیلم برای ارامنه جذاب‌تر بود ولی درفستیوال‌های مردم شناسی خیلی جالب‌تربود. با نمایش این فیلم درخارج ازایران بازخوردهایی از تماشاگرهای آلمانی دریافت می‌کردم و برای آنها جالب بود که ایران را از یک وجه دیگرببینند. مسئله‌ای که وجود دارد این است ، کسانی که ازاروپا به ایران سفر می‌کنند مسئله غذا در ذهن آن‌ها‌ می‌ماند و این موضوع را بیشتر متوجه می‌شوند. سوژه ؛ به من دستور می‌داد که فیلم برایم جذابیت داشته باشد و من هم از این دستور تبعیت می‌کردم.
  • مستند پنج پرده در باب غذای ایرانی فیلم سرحالی است و برای من خیلی تجربه‌ی عجیب و غریبی است. اگر دوباره بخواهم این فیلم را بسازم طور دیگر می‌سازم. در اینجا کاراکتر‌ها با توجه به اینکه چقدر تاریخ شفاهی را می‌توانند منتقل کنند را انتخاب کردم. اگردوباره بخواهم سراغ این سوژه بروم ممکن است آدم‌های دیگر را انتخاب کنم.
  • دراین مستند مقوله قومیت عنوان می‌شود. درهمه جای دنیا فکرمی‌کنم غذا خوردن یک‌جورمناسکی درخود دارد ولی درایران با کمی تلطیف بیشتر همراه است چون عمل خیابانی توام با شادی کردن باشد وجود ندارد.

 

گزارش نشست / شبی با پدرخوانده با حضور حمیدرضا صدر و صفی یزدانیان

شبی با پدرخوانده عنوانی ازنمایش قسمت‌هایی از فیلم پدرخوانده است که با حضورحمیدرضا صدر و صفی یزدانیان درعصرچهارشنبه ۲۸ تیرماه ساعت ۱۹:۳۰ در سینما تک آپ‌آرتمان به نمایش درآمد و سپس جلسه نقد و بررسی درموسسه فرهنگی و هنری برگزار شد.

صفی یزدانیان:

  • پدرخوانده ازنظرماندگاری فیلم مهمی است. درچاپ جدید کتابم درمورد فیلم پدرخوانده مطلبی نوشتم و در آنجا خیلی سعی کردم این موضوع را توضیح دهم. در مورد موزیک بگویم ؛ خیلی خوشحال می‌شوم فیلمی داشته باشم که موزیک آن به هرشکل یا آوازی شنیده شود. همیشه آرزویم این بود که فیلمی بسازم و از طریق فیلم، موزیک آن شنیده شود. در این فیلم موزیک خیلی خوب به کاربرده شده است. در اینجا، گاهی صدای پای مایکل کورلئونه که به ملاقات مادرش می‌رود شنیده می‌شود. درست درهمان صحنه ای که کی آدامز با بازی (دایان کیتون ) که پشت ماشین خیاطی نشسته است ، صدای پا دراین صحنه، فقط صدای کلید پیانو است.
  • نکته‌ای که خیلی برایم جالب است؛ ارتباط این فیلم با ژانر، تاریخ سینما و اینکه ازکجای تاریخ سینما آمده است. پدرخوانده را به عنوان فیلم یا ژانر گانگستری نمی‌بینم و اصولا آن را یک تراژدی می‌بینم. نکته‌ای که در سینمای گانگستری برایم وجود دارد این است؛ چه چیزهایی ازسینمای گانگستری گرفته و درواقع چه چیزهایی را به کل سینما که فراتر از سینمای گانگستری است داده است.
  • وقتی فیلم پدرخوانده را می‌بینید در وهله‌ی اول فکرمی‌کنید چقدر جالب است آنها به واسطه این فیلم‌ها خیلی از نکاتی را نشان می‌دهند که سال‌ها نشان داده نشده است. این نکات را ۴۰ سال است بیان می‌کنند به این دلیل که چیزی نمی‌توان به آن اضافه کرد. از ساخت این فیلم ۴۵ سال می‌گذرد و نکات خیلی کمی در مورد آن وجود دارد که در حال حاضر بتوان راجع به آن صحبت کرد اما دو اسطوره اصلی راجع به عوامل و بازیگران فیلم و انتخاب مارلون براندو است که استودیو او و حتی آلپاچینو را نمی خواست.
  • فیلم مستندی که براساس صدای مارلون براندو به نام Listen to me marlon « به من گوش کن مارلون» ساخته شده است صدایی است که براندو سال‌ها پیش از ابتدای کار با خود حرف می‌زد و صدای خود را ضبط می‌کرد و نظرش را راجع به همه چیز بیان می‌کرد. صدها ساعت صدای مارلون براندو موجود است و اخیرا صدای او کشف شده است و خانواده‌ی او اجازه دادند از صدا استفاده شود.
  • در فیلم پدرخوانده جز فرانسیس فورد کاپولا کسی با حضور آلپاچینو در این فیلم موافق نبود. چیزی که برایم جذاب است و درجشن ۴۵ سالگی فیلم متوجه شدم این است که تا شروع فیلم حتی تا نصفه‌های فیلم آلپاچینو را نمی‌خواستند. صحنه‌ی رستوران را خیلی زود درون فیلم به نمایش می‌گذارد برای اینکه می‌دانست در آنجا آلپاچینو می‌توانست بازی درونی بدون دیالوگ و با ترس درونی داشته باشد و با تغییر صحنه توان بازی آلپاچینو را نشان دادند.
  • درفیلم پدرخوانده همه چیز حتی روابط خانوادگی مخفی است. ما هیچ‌وقت نه کلوزآپ‌ها و نه نورهای داخلی را که گوردون ویلیس با نورهای کم فیلمبرداری کرده است را آشکارا نمی بینیم. اسم فیلم پدرخوانده را جذابیت پنهان کاری می گذارم. دراینجا نه تنها نورپردازی گوردون ویلیس بلکه همه چیز پنهان کارانه است . شما دراین فیلم می‌بینید که نسبت آدم‌ها با هم و نسبت نور با صحنه دقیقا همان چیزی است که باید آشکار باشد. در اینجا سکانس عروسی آشکار است اما چیزی که پنهان است روابط درون خانواده به عنوان خانواده مافیایی است. اسم مافیا فقط یکبار در فیلم می‌آید. این پنهان کاری یکی از جنبه‌هایی است که روی آن خیلی تاکید دارم.
  • نکته‌‌‌ای که در فیلم پدرخوانده وجود دارد وجود گربه در تاریخ سینما است. قرارنبود گربه درون فیلم باشد و فقط در دو پلان این گربه حضور دارد. در فیلم ما بیشتر از اینکه چشم های مارلون براندو را ببینم، دست‌های او را می‌بینیم. وقتی دوربین به عقب حرکت می‌کند اولین چیزی که از پدرخوانده می‌بینیم دست‌های براندو است. من اسم این دست‌ها را رقص‌نگاری در پدرخوانده گذاشتم . دست‌های پدرخوانده در زمانی که در جایگاه پدرخوانده قراردارد خیلی مهم است. او هیچ چیزی در دست ندارد و در اصل قدرت مطلق احتیاجی به اسلحه ندارد.
  • اگر هر سه فیلم را دنبال کنید می‌بینید تا نیمه‌های فیلم اول پدرخوانده با نقش آفرینی آلپاچینوروی روی صندلی خدایی نشسته و اسلحه به دست دارد اما از وقتی که در مقام پدرخوانده قرارمی‌گیرد چیزی در دست ندارد و نهایتا نوازش می‌بینید که صورت کانی کورلئونه را نوازش می‌کند. به نظرم این رقص‌نگاری دستها چیزجذابی است.
  • زن داستان ؛ ساده ترین زنی است که درتمام این ۳ فیلم وجود دارد ولی او نمی‌تواند از گذشته‌‌ای که داشت فرار کند. در اینجا کی‌آدامز یکی از کاراکترهای خیلی اساسی فیلم است. با وجود اینکه فیلم در ظاهرو باطن فیلم مردانه است اما داستان زن با بازی دایان کیتون در نقش کی آدامز هم درون فیلم خیلی برجسته است. در اینجا دو نکته درمورد دایان کیتون وجود دارد. مایکل ، زن آمریکایی را که بیرون از قاب خانواده ایستاده است را به داخل قاب خانواده راهنمایی می‌کند. آخرین پلان فیلم، بیرون کردن آن زن آمریکایی از قاب است.  یعنی درست صحنه‌ای است که کی آدامز از مایکل می پرسد تو واقعا برادرت را کشتی؟ می گوید نه. با بیرون کردن مایکل ازکادر، فیلم تمام می‌شود و با آمدن او درون کادر داستان کی آدامز شروع می‌شود .
  • اساسا در فیلم وقتی می‌گویند خانواده ، خانواده یعنی ایتالیا. برای همین وقتی مایکل بعد از قتل خود را تبعید می‌کند و به سمت سیسیل می‌رود در آنجا به آسانی عاشق می‌شود . یکی ازچیزهایی که در اینجا دیدیم و حتما خیلی معروف است شروع استفاده نمادین در هر سه فیلم است. در فیلم ، میوه پرتغال یکجورهایی اعلام خطر است. در اولین کلیپی که بین تهیه کننده و رابرت دووال دیدیم که می‌گوید من بروم خبر بد را بدهم تا آخر فصل سوم هروقت میوه پرتغال را می‌بینیم یعنی اعلام خطر.
  • در فیلم پدرخوانده اگر به چشمان مایکل کورلئونه با نقش آفرینی آلپاچینو که به ملاقات دایان کیتون در نقش کی آدامز به آمریکا رفته است نگاه کنید دیگر هیچ برقی در چشمان او نمی بینید یعنی روح برای عشق ورزیدن وجود ندارد و فقط باید بکشد. بنابراین این فصل را اگر بخواهیم به قبل و بعد تقسیم کنیم جایی است که شاید می توانست رستگار شود.
  • در این فیلم دو موضوع وجود دارد. در فصل اول ، صحنه‌ی توطئه برای مرگ مارلون براندو(دون ویتو کورلئونه) اتفاق می افتد  که در ادامه متوجه می‌شویم راننده خود را به بیماری زده است. در اینجا شیرینی کانولی که شیرینی ایتالیایی سنتی سیسیل است نقش خیلی مهمی در گادفادرها بازی می کند ، به این دلیل که در مراسم عروسی دست به دست می‌شود. در اپرای آخر گادفادر فصل سوم  یکی از ترورهایی که اتفاق می افتد با کانولی است. مارتین اسکورسیزی و فرانسیس فورد کاپولا در فیلم خود از موسیقی فیلم پدر خوانده استفاده کردند. به گفته فرانسیس فوردکاپولا تفاوت من با اسکورسیزی یا گروه رابرت دنیرو در طریقه‌ی بزرگ شدن است. آنها در بین ولگردهای نیویورک بزرگ شدند اما من در سنت دیگری بزرگ شدم و نگاه من با آنها متفاوت است. شاید نگاه من صورت حماسی‌تر دارد به این دلیل که بیشتر جنبه های ترازیک آن برایم مهم بوده تا جنبه رقابت و خشونت‌ها. در هر سه فصل فیلم پدرخوانده اگر پرتقال، زیتون و شیرینی کانالی را دنبال کنید می‌بینید که چقدر دست به دست می‌شود و در فصل سوم با مرگ مایکل کورلئونه نشان داده می‌شود.
  • فرانسیس فوردکاپولا اصرارخیلی زیادی به عنوان فیلم داشت که عنوان فیلم سوم را مرگ مایکل کورلئونه بگذارد و نه صرفا پدرخوانده۳ ، به این دلیل که می گوید کل پدرخوانده برایم مایکل کورلئونه است حتی دون ویتو کورلئونه هم نیست چون مایکل دراین موقعیت تراژیک قرار گرفته و تا اینجا آمده است.
  • ما به عنوان تماشاگر نمی‌توانیم بگوییم چه آدم‌های خشنی در این فیلم هستند چون کلیت فیلم را پذیرفتیم و فیلم را در چنین دنیایی تماشا می‌کنیم و تقریبا هرکس که این‌ها را می‌کشد ما طرف آن هستیم. ذات سینما چپ است و یک نمونه موفق هم در سینما نداریم که ارباب قدرت اقلیت را سلاخی کند و ما طرف ارباب قدرت باشیم این را به عنوان کلی می گویم و فقط از نظر قدرت سیاسی نمی‌گویم . ما همچین چیزی را در سینما نمی‌بینیم و دلیل آن هم خیلی روشن است سینما با مردم سرو کار دارد و نمی‌تواند چیزی را خلاف مردم بفروشد. این در ذات سینما است این کار را در سینماهای هنری انجام می‌دهند و ما چنین نمونه‌هایی نداریم. یعنی ما اکثریت غالب را می‌بینیم. به نظرم نمی‌شود از موضع قدرت اقلیتی را کوبید و نشان داد که فیلم ماندگار یا اساسا موفقی در سینما باشد.

حمیدرضا صدر:

  • اگر بخواهم اهمیت فیلم پدرخوانده را بگویم کتاب‌های تاریخ سینما دهه ۷۰ آمریکا وجود دارد. فیلم پدرخوانده درسال ۱۹۷۲ ساخته شده است. دقیقا این نخستین فیلم Black Bastards سینمای مدرن امروز است. درسال ۷۲ این فیلم پرفروش می‌شود و بعد از آن چرخه ساخت فیلم شروع می‌شود و دوسال بعد قسمت دوم فیلم پدر خوانده ساخته می‌شود. تاثیری که سینمای دهه ۷۰ روی فیلم‌های بزرگ می‌گذارد را نمی‌توان بدون این تعریف کرد. این فیلم عملکرد چند وجهی دارد بنابراین چه از طریق جزئیات ساختاری فیلم و حتی تغییر در جریان سینمای روز است. در فیلم پدرخوانده قرار نبود آل پاچینو درنقش (مایکل کورلئونه) ظاهر شود بلکه قرار بود جیمزکان یا رابرت دنیرو این نقش را ایفا کنند.
  • در فیلم پدرخوانده بسیاری از صحنه‌ها در آشپزخانه اتفاق می‌افتد بنابراین در اینجا غذا خیلی مهم است. اگر شما یکبار دیگر این فیلم را ببینید، می‌بینید که برخوردها مواقعی است که دارند غذا می‌خورند و یا درآشپزخانه هستند.
  • فرانسیس فورد کاپولا گزینه اول هیچ‌کس نبود و تنها زمانی نوبت به او رسید که جمعی از کارگردانان همگی به فیلم پارامونت نه گفتند. رابرت اوانز معتقد بود در گذشته فیلم‌های مافیایی به این دلیل موفق نشده‌اند که توسط یهودی‌ها کارگردانی شده و بازیگران اصلی‌ آن نیز یهودی بوده‌اند. به گفته رابرت اوانز ، بین فیلم گانگستری و مافیایی تفاوت وجود دارد . فیلم گانگستری از فرهنگ آمریکا می‌آید اما فیلم‌های مافیایی زبان ایتالیایی‌ها است. باید یک نفر فرهنگ ایتالیایی‌ها را بداند و ما باید به دنبال کارگردانی باشیم که ایتالیایی تبار باشد. بنابراین سراغ فرانسیس فــورد کاپـــــــولا می‌آید که ایتالیایی تباربوده است. برای انتخاب دو بازیگر اصلی که می خواستند نقش دون ویتو کورلئونه را بازی کند به غیر ازمارلون براندو، اورسون ولزرا هم در نظر داشتند. استودیو برای نقش «مایکل کورلئونه» به دنبال رایان اونیل و رابرت ردفورد بوده است. این نگرش که ما باید از افرادی استفاده کنیم که روح اثر ماریو پوزو را احساس کرده باشند تا بتوانند این صحنه‌ها را در بیاورند درفیلم تنیده شده است .
  • صحنه‌های اولیه‌ای که از فیلم گرفتند صحنه‌های داخلی و اکثرا با نور کم بود. فرانسیس فوردکاپولا در ساخت این فیلم موفق بوده است. او توانست محافظه کاری استودیوها را پشت سر بگذارد و آنها به او اعتماد کنند. درفصل افتتاحیه قرار بود فیلمنامه در ابتدا با یک نمای دور از باغ شروع شود و بعد به اتاق بیاید. این یک آغاز نامتعارف است که درحقیقت ما پدرخوانده را نمی‌بینیم.
  • در اینجا ما واژه GODFATHER را پدرخوانده می‌گوییم ولی در انگلیسی واژه GOD خیلی مهم است. در اینجا پدرخوانده بودن با ایجاد حیرت انگیزی تبیین می‌شود. چند واژه کلیدی وجود دارد برای کسی که به دیدن پدرخوانده آمده است. نخستین آن عدالت و امن بودن است که هر دو در مفاهیم مذهبی قرار دارند. در فیلم مبانی و مفاهیم مذهبی خیلی پرشمار است.
  • نکته ای در مورد فیلمبرداری گوردون ویلیس وجود دارد این است که او می خواست برای فیلمبرداری نور کم باشد در حقیقت یکجور قهوه ای تیره که از آن مهم‌تر ما چشمان مارلون براندو  را که در نقش (دون ویتو کورلئونه) بازی می‌کرد را نبینیم. شما درست تشخیص نمی‌دهید که روی چشمان براندو سایه افتاده است یا چشمان او دارد برق می‌زند.
  • در تار و پود فضای محسور و بسته فیلم، فضای مربوط به خانواده کورلئونه و فضای مربوط به بقیه را می‌بینیم در کل این دو از هم متفاوت است یعنی در فیلم فضای بیرونی و درونی داریم. در اینجا فضای محسور برای کورلئونه است که کاملا تعریف می‌شود. فصل عروسی حیرت انگیز است. در عرض ۲۰ دقیقه همه‌ی شخصیت‌ها را معرفی می‌کند و ایجازی که این فصل دارد فوق العاده است.احساس می‌کنیم که این عروسی واقعی است. از همین فصل مراسم عروسی متوجه می‌شویم که پدرخوانده با فیلم گانگستری متفاوت است. در اینجا متوجه می‌شویم با دنیای متفاوت و داستان پیچیده تر رو به رو هستیم. در اینجاست که برای نخستین بار می‌خواهند عکس یادگاری بگیرند  شما دراینجا اهمیت خانواده را می‌بینید. یعنی بدون اینکه همه خانواده باشند این عکس یادگاری گرفته نمی‌شود.به گفته فرانسیس فورد کاپولا این صحنه‌ها را می‌خواست همچون مدل سینما وریته (معادل سینما-حقیقت) کارگردانی کند با فیلمبرداری گوردون ویلیــس.
  • در دیالوگ‌های یک خطی نخستین دیالوگ برای فیلم پدرخوانده و بعدی برای فیلم برباد رفته است.
  • رمان پدرخوانده به نویسندگی ماریو پوزو، شخصیت دایان کیتون (کی آدامز) یک پروتستان است و در طول داستان می‌آید و ایتالیایی می‌شود و صحنه‌های زیادی را با مادرش می‌گذراند اما فورد کاپولا تغییر اساسی با آنچه که در کتاب نوشته شده است می دهد. در کتاب این زن در دل خانواده حل می شود اما در فیلم اینطور نیست.
  • صحنه‌ای در این فصل وجود دارد که نخستین بار  است ما خشونت پدرخوانده را می‌بینیم . یکی از عملکردها نه تنها آن دردمنشی پدرخوانده را نشان می‌دهد بلکه پیوند آن با رسوم کهنه‌ی مافیا را بیان می‌کند. یک اصطلاحی در مافیا وجود دارد و آن این است ، اگر تو در ابتدا می‌خواهی به کسی هشدار دهی سر سگ برایش بفرست و در حقیقت در اینجا می‌فهمیم که مدل پدرخوانده هنوز در دنیای قدیمی است و دارد به آن مدل هشدار می‌دهد.
  • در تاریخ سینما ، فصل غسل تعمید معروف است. در کتاب ماریو پوزو فصل‌های پرشماری را توضیح می‌دهد اما در تدوین ۵ دقیقه با ۶۷ نما خلاصه می‌شود و این دو بخش را با هم تلفیق کرده است. غسل تعمید برای آمرزش روح، بخشش از گناه‌هان و جنبه‌های مذهبی به اوج می‌رسد که در فیلم‌های بعدی خصوصا در فصل ۳ فرانسیس فورد کاپولا می‌رود و با کلیسا فیلم می‌سازد و به پاپ و واتیکان رشوه  می‌دهد که در آنجا فساد واتیکان را می‌بینیم. در نمای پایانی گوردون ویلیس صحنه‌ها را ازتابلوهای نقاشی سن سباستین مقدس گرفته است دقیقا کوپولا سعی کرده است آن جنبه های مذهبی را نشان دهد. در این سه فیلم مایکل کورلئونه برای من می‌شود هیولا یعنی رومانتیسیزم Romanticism را دیگر نمی بینم.

 

گزارش نشست سه فیلم کوتاه از محمداسماعیلی

عصر چهارشنبه ۱۴ تیرماه ، نمایش سه فیلم کوتاه نیوزیف ، ارتش پنهان ، عملیات ۷۴۷ به کارگردانی محمد اسماعیلی در سینما تک آپ آرت مان به نمایش در آمد و سپس جلسه نقد و بررسی آن در موسسه فرهنگی و هنری برگزار شد.

در ادامه فرازهایی از صحبتهای محمد اسماعیلی را بخوانید:

محمد اسماعیلی:
· مدت‌ها فیلم های نیوزیف ، ارتش پنهان و عملیات ۷۴۷ را باهم ندیده بودم و برایم کمی هیجان انگیز بود. این سه فیلم دسترنج شش سال زندگی من است. نخستین فیلمی که در سال ۹۱ ساختم نیوزیف بود و سعی کردم هر دوسال یکبار یک فیلم کوتاه بسازم و امیدوارم از ساخت فیلم‌های کوتاه به فیلم بلند برسم. قطعا وقتی این فیلم‌ها را با هم نگاه می‌کنیم در آن واحد به این فکر می‌کنیم که چه اتفاقی افتاده که به چنین موضوعاتی فکر کردم. هرکدام از این فیلم‌ها در زمان ، موقعیت وهمچنین در شرایط تولیدی خود انتخاب شده است ، اینطور نبود از قبل این فیلم‌ها را برنامه ریزی کرده باشم حتی نکته‌هایی از خودم در این سه فیلم هست.
· اگر باردیگرفیلم‌های نیوزیف ، ارتش پنهان وعملیات ۷۴۷ را نگاه کنید می‌بینید این فیلم‌ها مسیری را طی می‌کنند تا به سمت داستان برسند. نخستین فیلم «نیوزیف» ، انتزاعی‌تراست اما قصه دارد. فیلم «ارتش پنهان »که فیلم دوم من محسوب می‌شود مابین این دو فیلم است و فیلم سوم «عملیات ۷۴۷» خیلی خوب قصه می‌گوید. این موضوع از طرفی خوب و از طرفی بد است. اگر بخواهم در سینمای امروز فیلمساز متفاوتی بشوم که قصه یا داستان می‌گوید و بخواهم آن مسیر را ادامه دهم این مسیرمنطقی جلوه می‌دهد. فیلم نیوزیف یکجورهایی برعکس است و مسیر منفی دارد. فیلم عملیات ۷۴۷ ، کار خیلی سختی بود و علی‌رغم اینکه کاراکتر داشت قصه هم باید روایت می‌شد و زمان بیشتری از دو فیلم قبلی دارد. همه نگرانی من قصه‌ی مبهم و پیچیده‌ای بود که در دو فیلم قبلی سعی کردم از کاراکتر اصلی فرم و تک پرسوناژ بودن را سلب کنم تا آن را روایت کند. کمی سختی کار برایم این بود که حالا می‌خواهم قصه بگویم ولی همان فضا‌ها را داشته باشد. چیزی که برایم خیلی ارزش داشت این بود که خیلی‌هایی که من را نمی‌شناختند ، در مسیر فیلمنامه با فیلم ارتباط برقرار‌کردند و قصه‌ی فیلم را متوجه شدند. درعین حال که سعی کردم قصه بگویم ؛ تلاش می‌کردم ضد قصه هم عمل کنم و فضای ذهنی این کاراکتر را به نوعی در فضای این فیلم لحاظ کنم و بگذرم.


· دست بر قضا، زندگی یا زیست من طوری بوده که سفارشی برای ساخت فیلم به من داده نشده است اما حمایت ارگان های دولتی بوده است . قصه فیلم ارتش پنهان و عملیات ۷۴۷ را در دست داشتم و اینطور نبود که به من بگویند این قصه را بساز. به همین دلیل انتزاعی بودن درون فیلم و در مرحله‌ی ایده وجود دارد . این دو فیلم را به عنوان فیلم سفارشی نمی‌بینم. خوشبختانه قصه طوری پرداخت و ساخته شده است که درهر دو فیلم هیچ اعمال نظری نکردم ، فیلم همانی است که ساخته شده است. فیلمنامه دغدغه ی شخصی من بوده و کمی هم انتزاع درون آن وجود داشته است.
· درحیطه‌ی عکاسی خیلی کار سفارشی انجام دادم و تمام رزومه عکاسی من سفارشی است اما این واژه ی سفارشی را نمی‌شود درون فیلم من ابلاغ کرد البته شاید فیلم بعدی من سفارشی باشد.

· در مورد نگاه عکاسانه بگویم که عقبه‌ی ذهنی من با سینما است و من ذهنی تصویرساز دارم. عکاسی فقط برای من پله‌ی ثبت تصاویر بوده است. کماکان اینکه در این چندسال اخیر خیلی فعالیت عکاسانه نداشتم و معدود پروژه‌هایی در حوزه عکاسی انجام دادم و بیشتر تمایل من به فیلمسازی بوده است. اگرعکاسی نمی‌کردم ، در آرشیو ذهنی فضای بصری یا کادر بندی از تصاویر در فیلم ها را در ذهن داشتم.
· نکته‌ای که در اینجا وجود دارد این است که فکر می‌کنم این فیلمنامه است که می‌گوید فیلم چگونه ساخته شود. این سه فیلم کوتاهی که ساختم ایجاب می کرد که کات داشته باشد به دلیل اینکه موضوع ذهنی، دارد اتفاق می‌افتد. فیلم‌های نیوزیف، ارتش پنهان ، عملیات ۷۴۷ به نوعی در واقعیت و خیال با هم دیگر ترکیب می‌شوند. نکته ی بعدی این است که این فیلم‌ها، تک پرسوناژبه نوعی POV هستند یعنی یک جاهایی دوربین به بازیگر نزدیک می‌شود و به ذهن آنها می‌رود و بر می‌گردد. اتفاقا در جاهایی که دوربین به بازیگرخیلی نزدیک می‌شود بخصوص در فیلم ارتش پنهان، آنجا بیرونی‌ترین اتفاق قضیه است که دوربین عقب می‌رود و لانگ شات می‌شود این اتفاقی است که در فیلمنامه بوده است.
· تلاش من برای ساخت این سه فیلم این بوده است که برپایه ی فیلمنامه ،دکوپاژ آن را انجام دهم. در کارگردانی باید فرم و محتوا در هم تنیده باشد که چیزی از فیلم بیرون نزند. تلاش من به همراه این فیلم‌ها بود و اینکه چقدراین فیلم‌ها موفق بوده دیگر تصمیم با مخاطب است.
· کاراکتر ، فیلم عملیات ۷۴۷ شهید کاظمی است. این همان بیسیم معروفی است که درآزادسازی خرمشهر از آن استفاده کردند. داستان فیلم ما ایده‌ی انسانی دارد و می تواند جهانی باشد. درهر گوشه‌ای از دنیا که جنگ اتفاق می‌افتد و آدم‌هایی که در این جنگ حضور و رو به اهتزاز هستند در لحظه ی پایانی عمر خاطرات خود را مرور می کنند ؛ دقیقا قصه ی ما هم همینطور است. ما در این فیلم می‌خواستیم یک نقطه‌ی زمانی و مکانی به آن وصل کنیم که هویت ایرانی پیدا کند ، چه چیزی بهتراز اتفاق خرمشهر که آنقدر اتفاق عجیبی بوده است. آزاد سازی خرمشهرکه فارغ از مسائل مذهبی و ایدئولوژی است کاملا موضوع انسانی و خاک است. هرموقع به این موضوع فکر می کنم احساس می کنم که یک جایی باید این دین را به این آدم ها بدهیم.
· نکته‌ای که در مورد فیلم عملیات ۷۴۷ وجود دارد این است که تمام تلاش من و گروه فیلمسازی این بود که قصه‌ای تعریف کنیم که پایان داشته باشد. این قصه خیلی قصه ی پیچیده‌ای است. فیلمنامه خیلی سختی بود که فقط ما این قصه را تعریف کنیم . یکسری ازابهامات سینمای ایران از ناتوانی فیلمنامه است. اینکه من بخواهم قصه‌ی پیچیده تعریف کنم ولی درعین پیچیدگی پایان قصه مشخص شود ، این برای ما اولویت بوده است. تمام تلاش ما این بود که این قصه‌ی پیچیده را به یک نقطه ای برسانیم که آدم ها متوجه شوند. نقطه‌ی پایانی خیلی برای ما مهم بود که اینطور پیش برود. اگر فیلم در آنجا که مدیر ساختمان می‌آید و دست روی شانه ی احمدعباسی کاراکتر ما می‌گذارد تمام می‌شد ، فیلم به کلاف سرگردانی تبدیل می‌شد که هرکس برداشتی از پایان بندی می‌کرد و این برای این فیلم یعنی غلط . ذات سینمای مدرن در این فیلم که همراه با قصه است دیگر وجود ندارد که بگویم حالا من پایان این فیلم را باز گذاشتم.
· در پایان ما باید روزنامه را ببینیم که تمام اتفاق‌های واقعی و غیر واقعی را بتوانیم از هم تفکیک کنیم. وقتی فیلمنامه می‌نوشتیم دقیقا روزنامه سمبل قصه ما بود. این آدم که دائم در رویا و خاطرات است و با بیسیم حتی تلفنی صحبت می کند، تلفنی که برای او قطع شده است ، این یک سمبل دارد و سمبل آن روزنامه است ؛ متن روزنامه اصلا مهم نیست. وقتی روزنامه نباشد همه‌ی این اتفاقات خیال می‌شود ولی وقتی به روزنامه می‌رسد می‌توانی اتفاق‌ها را از هم تفکیک کنید .
· عملیات ۷۴۷ واقعا وجود نداشته است. عدد ۷۴۷ ساعت از خواب بیدار شدن مجید(سیامک احصایی)است همان ساعت ۷:۴۷ دقیقه را نشان می‌دهد. این عدد مفهوم زمانی است که آن رویا را می‌بینید و از خواب بیدار می‌شود.
· فیلم عملیات ۷۴۷ نخستین فیلم داستانی من است و کارکردن با بازیگر برایم خیلی اتفاق عجیبی بود. در اینجا دو نکته وجود دارد که اینها را از هم تفکیک می کنم . نخست اینکه کارگردان در دکوپاژ و زوایای دوربین به بازی کمک می‌کند و دیگری بازیگر که جلوی دوربین قرار است حس بگیرد و بازی کند. تمام تلاشم این بود که بازی گرفتن از بازیگر توسط دکوپاژ، تدوین و میزانسن و کارکردن با بازیگری که توانایی این را داشته باشد که جلوی دوربین حسی را که در فیلمنامه هست را منتقل کند را با هم تجربه کنم. در پروژه‌های بعدی درانتخاب فیلمنامه یا بازیگرسعی می‌کنم کمی اجازه دهم که بازیگر بازی کند تا اینکه میزانسن ، تدوین و دوربین بخواهند از بازیگر بازی بگیرند. فکر می کنم که در فیلم بعدی اجازه دهم بازیگر بیشتر خودش را نشان دهد.

گزارش نشست فیلم «اسب های خدا » با حضور فاطمه صادقی

چهارشنبه ۳۱ خردادماه ، نمایش فیلم «اسب های خدا» ساخته نبیل عیوچی و اسلاید شو مجموعه عکس های مهدی پارسی (آژیر قرمز) این فیلم ، در سینما تک آپ آرتمان به نمایش درآمد. همچنین در ادامه جلسه نقد وبررسی تروریسم در قرن ۲۱ با حضور فاطمه صادقی در موسسه فرهنگی آپ آرتمان برگزار شد.

محسن آزموده

تروریسم در روزگار ما ابعاد عجیب و غریبی پیدا کرده است و از همه سو متفکران، پژوهشگران و محققان شاخه های گوناگون علوم انسانی از فلسفه و تئولوژی گرفته تا جامعه شناسی و روان شناسی و علم سیاست و اقتصاد می کوشند تحلیلی از این وضعیت ارایه دهند. هر یک از این پژوهشگران نیز می کوشند بر جنبه هایی از این غول دهشتناک و خطرناک نور بتابانند و از منظر خود ظهور و بروز آن را بررسی کنند و ریشه های آن را بررسند. در این میان هنرمندان نیز که معمولا روحیه حساس تری نسبت به سایرین دارند، از پرداختن به این پدیده ناراحت کننده غافل نبوده اند و در آثارشان نسبت به آن واکنش نشان می دهند. یکی از این هنرمندان نبیل عیوش، کارگردان و نویسنده فرانسوی مراکشی تبار است که در فیلم تقدیر شده <<اسب های خدا>> (2012) کوشیده به پدیده تروریسم افراطی در زمانه ما بپردازد. او در این فیلم به ماجرای بمبگذاری هایی در کازابلانکای مراکش در ۱۶ مه سال ۲۰۰۳ می پردازد و ماجرا را از چشم انداز عاملان این ماجرا می نگرد. عیوش در این فیلم می کوشد نشان دهد که چگونه جوانان فقیر یک محله حاشیه  نشین در کازابلانکا نه به خاطر مسائل نژادی و عقیدتی بلکه به دلیل نارسایی های اجتماعی و اقتصادی به سمت گروه های تکفیری گرایش پیدا می کنند. در جلسه اخیر موسسه <<آپ آرت مان>> این فیلم به نمایش گذاشته شد و در ادامه فاطمه صادقی، پژوهشگر و نویسنده و مترجم علوم سیاسی ضمن نقد و بررسی فیلم به بحث از تروریسم روزگار ما پرداخت. از نظر صادقی <<داعش را نمی توان در بستر بنیادگرایی دینی و آموزه های بنیادگرایانه تحلیل کرد، زیرا داعش پدیده کاملا مدرنی است که از دستاوردهای تجدد و جهانی شدن مثل فناوری های ارتباطاتی کمک می گیرد و تبعیض و طرد و فقر و شکاف های اقتصادی نیز می تواند علت آن باشد. در داعش شاهد مرگ به خاطر مرگ و نه مرگ به خاطر زندگی دیده می شود و این پدیده کاملا جدیدی است، این ماشین کشتار ما را دچار استیصال کرده است و این پرسش را پدید آورده که چه می شود آدم ها به این وضعیت نیهیلیستی تن می دهند که مرگ را به خاطر مرگ می خواهند؟>> در ادامه گزارشی از این نشست از نظر می گذرد:

علیه روایت های غالب

فاطمه صادقی

پژوهشگر و نویسنده

فاطمه صادقی بحث خود را با اشاره به حملات تروریستی تهران آغاز کرد و گفت: نکته جالب این ماجرا عکس العمل های مردم است، برخی مشعوف از این هستند که مثل جهان غرب خودمان هم در معرض حمله تروریستی قرار گرفته ایم. البته من اغراق می کنم اما چنین رویکردی هم بود. همچنین بعضی اعتراض داشتند که چرا سایر کشورها با ما مثل پاریس و لندن رفتار نمی کنند. این ناشی از نوعی حس تحقیرشدگی است، وگرنه وقتی ریشه های قضیه را بررسی می کنیم، امری دردناک می بینیم. از سوی دیگر برخی رفتارها در جامعه دیده شد که حاکی از نوعی شووینیسم بود. البته این دو رویکرد یعنی گفتار بخشی از جامعه که از این حملات مشعوف می شود با گفتار بخشی دیگر که آن را با رویکردهای ناسیونالیستی افراطی تفسیر می کنند، با یکدیگر هم پوشان هستند.

وی در ادامه به فیلم <<اسب های خدا>> اشاره کرد و گفت: درباره پدیده بمبگذاری انتحاری که بعد از ۱۱ سپتامبر بسیار رایج شده آثار فراوانی نگاشته شده و مباحث متنوعی در این زمینه صورت گرفته است. در این فیلم ساخته نبیل ایوش کارگردان مراکشی یکی از روایت هایی است که می کوشد با پدیده بمبگذاری انتحاری به نحو عمیق تری برخورد کند و روایت های غالب را تکرار نکند. یکی از این روایت های غالب بر نوعی ذات گرایی اسلامی تاکید دارد و دیدگاهی سطحی انگار است، روایت دیگر نوعی نژادپرستی است که بگوید شرقی ها ذاتا خشونت طلب هستند، یا روایت غالب دیگر تروریست را کسی می انگارد که اختلال روانی دارد. گفتار غالب تلفیقی از این سه روایت است، یعنی نخست نژادپرستی مبتنی بر اینکه غربی ها آدم های متمدنی هستند و شرقی ها وحشی هستند و منتظرند که دستاوردهای ما غربی ها را از بین ببرند، دوم نگاه اسلام هراسانه که می گوید مسلمانان اصولا تروریست هستند و سوم اینکه می گوید تروریست ها اختلال روانی دارند. این فیلم اتفاقا این روایت های غالب را به چالش می کشد و بمبگذاری انتحاری را در بستر رابطه طرد اجتماعی بررسی می کند.

تروریسم نتیجه طرد اجتماعی

وی گفت: فیلم نشان می دهد که این پدیده ناشی از شرایط شدیدا تبعیض آمیز اقتصادی و فقر مفرط است. این فیلم نشان می دهد که طرد اجتماعی زمینه آسیب اجتماعی است و خودش زمینه را برای جرم و جنایت آماده می کند. به عبارت دیگر آدم ها در نتیجه طرد اجتماعی طعمه های مناسبی برای گروه های افراطی می شوند. البته رویکرد آسیب اجتماعی نسبت به دیدگاه های مذکور فرهیخته تر و پیچیده تر هست و می کوشد قضیه را از چشم کسانی که عامل این کار هستند، بررسی کند و این رویکردی امیدبخش است. اما با این همه فکر می کنم با وجود تلخی نوعی ساده انگاری را نیز در برخی صحنه ها دارد. فیلم محصول ۲۰۱۲ درباره وقایع تروریستی در سال ۲۰۰۳ است. شخصیت های فیلم جوانانی ساکن محله حاشیه نشین و فقیر سیدی مومن در حاشیه کازابلانکا در مراکش هستند و این جوانان هر روز درگیر مناسبات بسیار خشنی هستند. حمید قهرمان داستان پسر قلدری است که باید با زورمندی خود و خانواده اش را اداره کند.

صادقی تاکید فیلم بر نگریستن به وقایع از منظر این آدم های حاشیه نشین را برجسته خواند و گفت: فیلم اینچنین نشان می دهد که بمبگذاری انتحاری امری ژنتیک نیست و ربطی هم به عقاید ندارد، همچنان که در این محله حاشیه نشین ده ها سبک زندگی مختلف وجود داشت، از آدم هایی که دین شان با زندگی شان عجین است تا سلفی هایی که تفسیری افراطی ارایه می کردند و دیدگاه شان حتی برای اهالی آن منطقه نیز پذیرفتنی نبود. به عبارت دیگر فیلم بمبگذاری انتحاری را ناشی از عامل ژنتیک یا عقیده و مذهب نمی داند، بلکه بر زمینه اجتماعی آن تاکید می کند. فیلم داستان پسربچه هایی است که در یک محله فقیرنشینی زندگی می کنند که مثل غده سرطانی دایما در حال رشد است، پادشاهان می آیند و می روند، اما این محله روز به روز بیشتر رشد می کند و افراد فقر و فلاکتی که در فیلم شاهدش هستیم را بیشتر و بیشتر تجربه می کنند و در نتیجه دست به هر خشونتی می زنند و به نحوی از انحاء جنایتکار می شوند. یعنی این افراد اگرچه در معرض خشونت هستند، در نهایت به خشونت گرایش پیدا می کنند و خودشان دست به خشونت می زنند تا کار به جایی می رسد که پلیس برای حمید پاپوش می دوزد و او را به زندان می اندازد و بعد از زندان به آدم جدیدی بدل می شود و در این میان برادرش در یک مکانیکی کار می کند و باقی ماجراهای فیلم.

صادقی بعد از اشاره به داستان فیلم گفت: فیلم در بخش نخست به فساد و فقر در کازابلانکا در مراکش می پردازد. این بخش مرا به یاد رمان <<فساد در کازابلانکا>> نوشته طاهر بن جلون می اندازد که راجع به همین قضیه است. در فیلم شاهدیم که پلیس عملا با تبهکاران همدست است. به دلیل همین فساد عمیق و گسترده افراد طعمه خوبی برای گروه های افراطی و سلفی می شوند. این بخش فیلم پرداخت خوبی دارد. نکته جالب به خشونت گراییدن این جوانان (چنان که خانم فرهادپور به آن اشاره کردند) این است که از میان این بچه ها، دوتا که آرام تر هستند، در نهایت به سمت گروه های افراطی می گروند، در حالی که حمید که شخصیت خشن فیلم است، می کوشد به نحوی این دو را از عملیات انتحاری باز دارد و موفق نیز نمی شود.

سلفی ها از کجا برمی آیند

وی گفت: بخش دوم فیلم از جایی آغاز می شود که دعوت سلفی ها آغاز می شود. به نظرم این بخش فیلم بر خلاف بخش اول که به خوبی زندگی روزمره این گروه های حاشیه نشین را نشان می دهد، پرداخت خیلی ضعیف و مخدوشی دارد. مثلا سلفی ها را به گونه ای نشان می دهد که انگار موجوداتی فضایی هستند که وارد این محله می شوند و به نیروگیری می پردازند و به ارتباط آنها با اعضای محله اشاره نمی شود و نشان داده نمی شود که این گروه ها چطور وارد این محله ها شده اند و چگونه امرار معاش می کنند و پول شان از کجا تامین می شود. از همه مهم تر اینکه نشان داده نمی شود که چطور این گروه های سلفی مردم عادی را به همراهی با خود قانع می کنند. به عبارت دیگر فیلم در نشان دادن اینکه چه استدلال و توجیهی باعث می شود جوانی جذب گروه های افراطی شود، ناموفق است و نمی تواند پاسخی برای این پرسش ارایه کند که چه می شود برخی از جوانان در این محله ها به گروه های سلفی می پیوندند و بقیه چنین نمی کنند. مساله دیگر اینکه گویی سلفی ها از هیچ بر می آیند. تصور من این است که کارگردان یا تمایل ندارد یا به هر دلیلی نتوانسته وارد کنه ماجرا شود و فرایند جذب این جوانان را نشان بدهد.

صادقی تاکید کرد: نکته جالب اینکه این سلفی ها اگرچه در فیلم مثل موجودات فضایی با چتر فرود می آیند، اما همزمان گویی خیلی نفوذ دارند و انگار همه چیز دست ایشان است. من فکر می کنم غیر از ناتوانی ارادی یا غیرارادی کارگردان در نشان دادن علت نفوذ این گروه های سلفی در میان مردمان، شاهد نوعی استیصال در این فیلم هستند. به عبارت دیگر با وجود اینکه ما شاهد یک آسیب اجتماعی در قبال اقدامات این گروه های افراط گرا هستیم، اما در نهایت پاسخ این سوال را در نمی یابیم که چی شد که چنین شد. استیصال در برخورد با پدیده تروریسم سلفی را باید جدی گرفت. یعنی درست است که یک موقعیت تبعیض آمیزی هست که می تواند این افراد فقیر را به بمب گذار انتحاری بدل کند، اما همین جا محدودیت گفتار آسیب اجتماعی روشن می شود. زیرا هر آدم فقیر و مطرودی ضرورتا به بمبگذار انتحاری بدل نمی شود. بنابراین بار دیگر این پرسش اساسی مطرح می شود که چه اتفاقی می افتد که فرد به این گروه ها می پیوندد یا به عبارت دیگر استیصال ما در نحوه برخورد با این مساله ناشی از چیست.

داعش در برابر دولت مدرن

صادقی در ادامه برای پرداختن به پرسش مذکور به کتاب <<درباره بمبگذاری انتحاری>> (2007) نوشته طلال اسد، انسان شناس عرب و استاد دانشگاه مقیم امریکا پرداخت و گفت: اسد بحث خود را چنین آغاز می کند که وسواس نسبت به این قضیه یعنی بمبگذاری زیاد است، یعنی هم انسان را جذب می کند، هم متنفر می کند و هم نسبت به آن کنجکاو است. او برای این وسواس دلایلی ذکر می کند. اسد می گوید بمبگذاری انتحاری نمایش مرگی است که دولت ها بر آن هیچ نظارتی ندارند. متفکرانی چون فوکو تاکید می کنند که در زمانه ما مرگ حتی پدیده ای اختیاری نیست و دولت ها باید بر آن نظارت داشته باشند، حتی این پزشکی قانونی است که تایید می کند کسی مرده است و اگر تایید نکند و ثبت، فردی که از نظر جسمی مرده، به لحاظ گفتاری (discursive) نمرده است. این بحثی است که فوکو در راستای زیست-سیاست (bio-politics) مطرح می کند و می گوید در عصر مدرن این دولت ها هستند که نظارت بر مرگ و زندگی را برعهده می گیرند و خارج از چارچوب نظارت آنها حیات و مرگ ممکن نیست. آدم ها می توانند در خارج از این نظارت زندگی کنند، اما گویی آدم نیستند و هویت و شناسنامه و… ندارند و گویی وجود خارجی ندارند. حرف طلال اسد این است که بمبگذاری انتحاری مرگ را به گونه ای نمایش می دهد که انگار دولت به حاشیه می رود. این یکی از وسواس های دولت ها و حتی آدم های عادی است که با این پدیده دارند، یعنی جایی هست که گویی مرگ و خشونتی حضور دارد که از کنترل و نظارت دولت خارج است. صادقی تاکید کرد: در اینجا میزان و کیفیت خشونت اهمیت ندارد. در <<غلاف تمام فلزی>> (1987) اثر درخشان استنلی کوبریک سکانسی را شاهدیم که یکی از سربازان امریکایی از فراز هلیکوپتر به مردمان ویتنامی تیراندازی می کند، این صحنه تکان دهنده ای است، اما خشونتی کنترل شده از سوی یک دولت (امریکا) را به نمایش می گذارد. یعنی دولتی به این سرباز اجازه کشتن داده است. به یک معنا می توان تفاوت تروریست و غیرتروریست را همین جا خواند. تروریسم جایی است که فرد اجازه کشتن ندارد، کیفیت و میزان کشتن مهم نیست، در حالی که ضدتروریسم جایی است که اجازه کشتن توسط قدرت رسمی با هر کیفیتی صادر می شود. یعنی مرگی که اجازه اش توسط دولت صادر می شود، مثل سکانس فیلم کوبریک می تواند به مراتب تکان دهنده تر و وسیع تر و وحشتناک تر از خشونت تروریستی باشد. بنابراین وسواس دولت ها در نسبت با تروریسم به این فقدان نظارت دولت ها بر خشونت و مرگ باز می گردد.

داعش علیه قانون

صادقی بیان دومین دلیل را باز به مداخله دولت مرتبط دانست و گفت: در بمبگذاری انتحاری فاصله ای میان جرم و مجازات وجود ندارد، یعنی جا برای مداخله دولت وجود ندارد. منتقدان دولت و قانون در عصر تروریستی می گویند قانون برای حفظ وضعیت خشن است، قانون مداخله می کند تا یک مجرم یا کسی که عملی انجام داده را محکوم کند و این فاصله را دولت با مراسم هایی چون اعتراف و ندامت و… پر می کند. بمبگذاری انتحاری کل این سازوکار را منتفی می کند، یعنی دولت از سازوکار مداخله اش ناکام می شود. بمبگذاری قانون را از حیز انتفاع ساقط می کند و خشونت دولتی را نفی می کند. صادقی گفت: دلیل سوم وسواس بمبگذاری انتحاری از دید طلال اسد این است که با وجود تمام تلاش های دولت مدرن برای به حاشیه راندن مرگ و به نمایش گذاشتن زندگی مصرفی و زیبایی و نامیرایی آدم ها، بمبگذاری انتحاری با نمایش مرگ در ملأعام پوچی همه آن نمایش دولت مدرن را به نمایش می گذارد. گویی معنای همه آن مصرف گرایی چیزی جز این لحظه نیهیلیستی نیست که در آن زندگی به شکلی تراژیک و غیرقابل انتظار به پایان می رسد. به عبارت دیگر برای دولت های نئولیبرال و مدرن بمبگذاری انتحاری به چالش کشیدن اساس هویت وجودی و فلسفه وجودی شان است. اینجاست که طلال اسد می گوید، بمبگذاری انتحاری بدون این سازوکار دولت وجود خارجی نخواهد داشت و ادامه منطقی آن وضعیت هست.

بر بستر سوخته بهار عربی

وی گفت: فواد جرجیس، استاد روابط بین الملل مدرسه اقتصادی نویسنده کتاب <<داعش: یک تاریخ>> می گوید داعش (به عنوان سرنمون همه تروریست ها) نشانه فروپاشی سیاست در خاورمیانه است. او ریشه تاریخ را در بستر سوخته بهار عربی می داند. تحلیل دولت و نهادهای آن باعث رشد شکاف های اجتماعی حول مذهب و قومیت شد و اینها برآیند فروپاشی سیاست هستند. به نظر می رسد آنچه طلال اسد درباره وسواس به بمبگذاری انتحاری می گوید، در خاورمیانه هم مصداق پیدا می کند. بحث او این است که چنان که ژیژک می گوید، تاریخ دولت را نمی توان از تاریخ تروریسم جدا کرد. این را در مورد دولت های خاورمیانه نیز می توان گفت. فواد جرجیس این بحث را در خاورمیانه مطرح می کند و می گوید وقتی سیاست کاملا منحل می شود، جا برای شکاف های قومیتی و نژادی و مذهبی باز می شود. اتفاقا اظهارنظر نظریه پردازان القاعده نشان می دهد که حتی ایشان هم به فروپاشی سیاسی توجه دارند. به عبارت دیگر فروپاشی سیاسی است که به ماشین کشتار و سرکوب بدل می شود. صادقی گفت: اگر در بستر خاورمیانه ظهور نیروهایی مثل داعش را در نظر بگیریم، می بینیم که ایشان می کوشند آلترناتیو وضع سیاسی موجود باشند، اما برای آن به چیزی فراتر از کشتار نیاز هست. به عبارت دیگر با خشونت افراطی و وسواس گونه محض نمی توان سیاست را تغییر داد، زیرا این افراطیون وارث چیزی هستند که می خواهند آن را بر هم بزنند. به عبارت دیگر امحای هر نوع قرارداد اجتماعی و خشونت محض و فساد و سرکوب است که باعث شکل گیری بمبگذاری انتحاری می شود. به عبارت دیگر سیاست از حیز انتفاع ساقط شده است.

بازتولید داعش

صادقی در ادامه به مساله استیصال بازگشت و گفت: مساله این است که ما این استیصال را می فهمیم. یعنی استیصال در برخورد با این پدیده تروریستی را در می یابیم. اما واقعیت این است که با وجود این استیصال از آن فرار می کنیم و ترجیح می دهیم به گفتار امنیتی بخزیم. بعد از حملات پاریس هواپیماهای فرانسوی داعش را بمباران کردند. یعنی گویی ما استیصال ها را می فهمیم و راه حل ها را نیز درمی یابیم. اما نکته مهم این است که در نتیجه به وضعیتی امنیتی پناه می بریم، زیرا در این وضعیت خلأ های ساختاری و ورشکستگی تمام عیار به نحوی پوشانده می شود. اینجاست که وسواس و دلمشغولی با بمبگذاری انتحاری از بین نمی رود. به عبارت دیگر دیسکورس امنیتی و رویه امنیتی آن را بیشتر بازتولید می کند و آن را دامن می زند. اینجاست که می گوییم مرزی میان ترور و ضدترور وجود ندارد. به عبارت دیگر تا زمانی که تروریسم هست، یک وضعیت امنیتی می تواند تداوم بیاورد. اگر تروریسم وجود نداشته باشد، وضعیت امنیتی وجود ندارد، در این صورت است که دولت ها باید به خواسته های اجتماعی توجه کنند و به عبارت روشن تر سیاست را دوباره احیا کنند.

صادقی گفت: اما دولت ها این کار را نمی کنند، زیرا نمی خواهند سیاست احیا شود و آدم ها، آدم های واقعی باشند و مطالبات واقعی داشته باشند. به همین خاطر در سراسر دنیا وضعیت را کماکان امنیتی تر می کنند و به همین خاطر تروریسم به یک معنا روز به روز تداوم و افزایش می یابد. من فکر می کنم ما روز به روز بیشتر به سمت این مضیقه حرکت می کنیم. چنین نیست که وقتی اتفاقی رخ می دهد، واقعا چشم های ما باز می شود و می خواهیم به آن مساله به نحو دقیق بپردازیم، بلکه برعکس، این فضای امنیتی که در جهان مشاهده می کنیم، حاصل چیزی است که با آن مواجه هستیم. همان طور که طلال اسد گفت، به نظر من تروریسم از دل این وضعیت بیرون می آید و بنابراین نمی توان این پدیده را به تنهایی و منتزع از سایر امور در نظر گرفت. بدون در نظر گرفتن وضعیت کلی سیاست در خاورمیانه و جهان، پرداختن به پدیده تروریسم و ارایه هر نوع تحلیلی از شکل کنش انتحاری غیرممکن است.

وی همچنین در پاسخ به این پرسش که آیا هدف داعش تنها غرب است یا خیر، گفت: اتفاقا برخلاف القاعده که به دشمن دور مثل امریکا توجه دارد، مساله داعش دقیقا آدم های منطقه خاورمیانه است و هدفش بسیاری از شیعیان و مسلمانانی است که به نظرشان رافضی هستند.

 

 

گزارش نشست دو مستند از یاسرخیر با حضور پرویز کلانتری

روز چهارشنبه ۱۰ خردادماه ،در ساعت ۱۸ نمایش دو فیلم مستند«سه چنگ خاک» و «زمستان ،عشق وسایرقوانین» ساخته یاسرخیر در سینما تک آپ آرتمان به نمایش درآمد. همچنین نشست نقد و بررسی با حضور کارگردان و پیروزکلانتری برگزار شد.

مستند« سه چنگ خاک » روایت موازی تولد و مرگ در دو خانواده بلوچ ، دردو روستای بلوچستان که یکی ازخانواده‌ها تولد نوزاد دخترش را جشن گرفته و خانواده دیگرعذادار از دست دادن پسرجوانش است. اما درمستند « زمستان، عشق و سایرقوانین» صنایع چوب و کاغذ درحال بهره‌برداری از درختان جنگل‌ شمال است، بنابراین تمامی دامداران مجاز یا غیر مجاز هرچه زودتر می‌بایست جنگل را ترک کنند که در قبال این تنها به دامداران مجاز؛ زمین یا وجه نقد و یا امکان اشتغال داده خواهد شد. در این میان سبزعلی عباسی دامدار هفتادو‌یک ساله، قبل از ترک جنگل سعی دارد تا دامداری مجاز خود را به همگان اثبات کند.

در ادامه فرازهایی از صحبتهای یاسرخیر و پرویز کلانتری را بخوانید:

یاسرخیر:
· فیلم «سه چنگ خاک» درسال ۹۲ دربلوچستان و سال بعد فیلم « زمستان ، عشق و سایرقوانین» ساخته شد. دلایل مختلفی برای ساخت این دو فیلم وجود دارد. نخستین دلیل مهم آن آشنایی با دو دوست بهروزبادروج و حسن شعبانکاره بود که دوستی ما از ساخت فیلم «سه چنگ خاک » شروع شد.

· مستند سینمایی و تلویزیونی که بخشی از آن برای امرارمعاش و بخش دیگر آن سفارشی بوده خیلی ساختم. این فیلم دردهه‌های بحرانی ۳۰ سالگی که پشت سر می‌گذاشتم شکل گرفت. سوالی که برایم دراین رفت و برگشت و مسئله‌ی زندگی و مرگ برایم مطرح شده بود ، پاسخ آن را در این فیلم پیدا کردم. فکرمی‌کردم اگر تولد و مرگ مسئله‌ی من بشود و بتوانم این موضوع را در شرق بسازم ممکن است فکرکنند من آلبرکامو خوانده‌ام و فکرکردم بروم در یک فضای بدوی که به اجداد ما نزدیک‌تر باشد فیلم بسازم و به این فکرمی‌کردم که چگونه نگاه بلوچی‌ها به این ختم شد.

· قبل از فیلم «سه چنگ خاک» ذهنیتی که به دام بیگانه یا تروریستی بیوفتم یا اینکه بخواهم شیوه‌ای را از پیش تعیین کنم نداشتم. در طول ساخت فیلم، ساختار کار با گروه شکل گرفت. شما نباید احساس کنید که به دام مشکلات عجیب و غریب می افتید چون مسئله‌ای دارید که می‌خواهید آن را کشف کنید . من برای ساخت این فیلم خود را در محیط رها کردم و توانستم اینها را کشف کنم .

· درفیلم مستند بحث اینکه فیلم خوب است یا بد مطرح نیست چون از قبل طراحی آن چیزی که می‌خواهی بسازی را نداری. همه در ساخت فیلم شریک هستند و با ایده جمعی شکل گرفته است. این نیست که اگر فیلم بد ساخته شد بگویید کارگردان سستی و کوتاهی کرده است. خیلی دوستدارم با گروه فرهیخته‌ای کارکنم نه فقط برای اینکه خود آن کار زیبا می‌شود بلکه تاثیری که از پشت صحنه و جلوی دوربین برای خود می‌گذاری بسیارعجیب وغریب است.

· پژوهش فیلمبرداری سه چنگ خاک ، سه ماه طول کشید. خیلی تصاویر و سکانس‌های خوبی داشتیم و درنهایت به این رسیدیم که بلوچ‌ها آدم های بسته‌ای هستند.

· اگرسوالی برایم پیش می‌آمد پاسخ آن را فقط با فیلم به دست نیاوردم بلکه درهمه‌ی بخش‌های زندگی‌ام به دنبال آن بودم و در نهایت به آن چیزی رسیدم که در فیلم هست و آن این است که خود زندگی را باید بشناسید. مردم بلوچ خیلی خیام وار زندگی می‌کنند. ارزش زندگی برای مردم بلوچ سینه به سینه بوده و قدر و ارزش زندگی را می‌دانند و مرگ برایشان اصلا هراس نیست .

· فضای مردسالارانه‌ای که در فیلم «سه چنگ خاک» وجود دارد این است که وقتی بیشتر درفضای مردسالارانه قرار می‌گیری باعث می‌شود که طرف زن ها باشید. خیلی دوستدارم همرنگ محیط شوم و از درون آنها را نگاه کنم. خیلی از کسانی که این فیلم را می‌دیدند فکر می‌کردند کسی که این فیلم را ساخته از قوم بلوچ است. اتفاقا در شهر و محیط‌های دیگر بهتر می‌توانی فیلم بسازی ولی وقتی در محیط خودت باشی چون با همه چیز آنجا آشنا هستی ، نسبت به همه چیز واکسینه می‌شوی و هیچ چیزی روی تو تاثیر نمی‌گذارد و روی آن هیچ مکاشفه‌ای نداری.

· فکرمی‌کنم فیلم« سه چنگ خاک» بیشترین مخاطب را داشت. فیلم «زمستان، عشق و سایرقوانین» را در سال ۹۳ خیلی فشرده ساختم.

· فیلم «زمستان ، عشق و سایرقوانین» در جشنواره سینماحقیقت و جشنواره بین المللی فیلم وارش به نمایش درآمد.

· در تیتراژ فیلم «سه چنگ خاک»، در بلوچستان زندگی می‌کردم و درایلام تدوین کردم. مونتاژ فیلم «زمستان ،عشق و سایر قوانین » را درکنارعلی دنیوی ساروی در ساری مونتاژ کردم.

· ساخته شدن این دو فیلم خیلی ناخودآگاه بود وتلاشی برای متفاوت نشان دادن آن نکردم. طبیعتا در بلوچستان نمی‌توانستم فیلم زمستان، عشقو قوانین را در این فرم ببینم. این فیلم به دلیل اوج بی‌قانونی‌ها و تحریم‌های کشورم ساخته شد. درابتدا این‌ها دلایل ساخته شدن فیلم‌های من هستند. آن زمان کاردرستی انجام ندادم که این فیلم را ساختم و عکس‌العمل من بیشتردرمحیطی بود که زندگی می‌کنم.

پیروز کلانتری:
· فیلم «سه چنگ خاک» خیلی متفاوت با فیلم « زمستان، عشق و سایر قوانین» است. به نوعی فیلم دوم ، فیلم مستقل‌تری است و مشاهده‌گری درون آن وجود دارد. فیلم اول اساسا یک ذهنیت از مسئله‌ی زندگی و مرگ است که آن را در بلوچستان سازمان می‌دهد حالا نه اینکه کارگردان دخالت برمبنای داستان پردازی یا درام سازی دارد. در فیلم‌های مستند کمترازاین کارها ساخته می‌شود که شما ایده‌ای را در واقعیت اجرا کنید.

· در اینجا دو مسئله وجود دارد که خیلی آن را قبول دارم فکرمی‌کنم وقتی کارگران به ایده می‌خواهم فیلم بسازم، می‌رسد ازهیچ کتابی نباید استفاده کند حتی درهنرمند خودآگاهی متوسط به بالا هم مضراست ولی در جریان کار فکرمی‌کنم خیلی مهم است که شخص خود را به یک دست و مکاشفه بسپارد چون اساسا بخش عمده این جذابیت از سینمای مستند مکاشفه است.

· اتفاق مهمی که در این فیلم برای کارگردان می‌افتد. اتفاقی است که در دوره ی ۳۰سالگی در ذهن او افتاده است. به نظرم بلوچستان با قیاس با شهر یا استان‌های دیگر مانند کردستان و ترکمن صحرا و … خاص است. زندگی در بلوچستان ، زندگی خیلی تعریف شده در جهانی است که به ظاهرخیلی جهان کوچک و بسته‌ای است. شاید به ظاهر به نظر برسد یک سازو کار و گردش بین انسان ، طبیعت و اساسا مسئله ی مرگ و زندگی وجود دارد. اساسا زندگی دوران روشنگری در رابطه با غلبه‌ای که انسان پیدا کرده است و همه چیز را به یک نوعی به کار می‌گیرد درواقع کمی این فاصله‌ها به وجود آمده است. مرگ مسئله‌ای است که باید به آن غلبه کرد و جاودانگی بدست آورد.در صورتی که در بلوچستان علی‌رغم آن که به نظر می‌رسد جهان کوچک است اما جهان بسته و شاید ناآگاهی است درواقع یک خودآگاهی است. مرگ و زندگی در کنارهم وجود دارد و این چرخه به نظرم خیلی مهم است. ساخت این فیلم در بلوچستان باید خیلی جذاب بوده باشد.

· چیزی که در مناسبات قوم بلوچ جالب است مسئله‌ی مردسالاری است که نگاه تازه یک دوران است و نمی‌خواهم بگویم در روابط آن قبیله و اقلیم تفاوت وجود ندارد. به نظرم اگر وارد روابط خوب و بد و با مسئله‌ی مردسالانه مواجه شویم اصلا نمی‌توانیم بفهمیم این واقعیت چه چیزی است. فهمیدن واقعیت از بیرون خیلی مشکل است و باید در آنجا زندگی کنید و آن را بشناسید.

· بیش ازاین که ماجرای دعوا و آن صحنه‌های ارتباط این با مجموعه کسانی که با آن درگیر بودند من را جذب کند اتفاقا کمی یلی شدن و بازی‌گوشی را در خود بازی‌ای که او با همه و فیلمساز و دوربین راه می‌اندازد برای من جذاب بود.

· موقعیت فیلم «عشق و سایر قوانین» شباهت به فیلم «گفت‌وگو در مه» محمدرضا مقدسیان دارد. به نظرم آن رندی که در این رابطه وجود داشت باید درمی‌آمد یعنی اینکه دوربین راحت باشد و بگذارد طرف هرکاری که می خواهد انجام دهد.

· یاسرخیر به عنوان فیلمساز سینمای مستند بسیار حرفه ای است ، به این معنا فیلم‌هایی که می‌سازد با هم متفاوت است ولی درواقع به این معنا نیست که از این شاخه به آن شاخه می‌پرد. او می‌خواهد در رابطه با زندگی‌های مختلف چیزهای مختلف به دست آورد که به آن مکاشفه و جستجو می‌گویند. او شاید به دنبال یک سوال کلی است که درهرکسی وجود دارد و در فضاها و رابطه‌ها و شخصیت‌های متفاوتی این‌ها را جستجو می‌کند.

اولین نشست اومبرتواکو خوانی با اهل فن«اعترافات رمان نویس جوان»

اولین نشست اومبرتواکو خوانی با اهل فن پنجشنبه چهارم خرداد ماه با عنوان « چگونه یک فیلسوف رمان نوشت » با خواندن و تفسیرکتاب «اعترافات رمان نویس جوان» با حضور دکترفرزان سجودی در موسسه فرهنگی آپ آرتمان برگزار شد. دراین جلسه فیلمی ازکتابخانه بزرگ اکو و همچنین فیلم ویدئویی «یک عصرانه با اومبرتواکو » به نمایش درآمد . همچنین در این جلسه رضا علیزاده مترجم آثار اکو نیز در این جلسه حضور داشت.

دکتر فرزان سجودی:
· کتاب «اعترافات رمان نویس جوان» با بحث شروع می‌شود و در مورد تفاوت بین متن ادبی و متون غیرادبی است وعاقبت باید بدانید که نظرقطعی اکو با این نمونه ، رمان را در وضعیت بینابینی قرارمی‌دهد. گاهی‌اوقات یک مقاله‌ی انتقادی خیلی خلاقانه تر از یک داستان کوتاه است به دلیل اینکه جنبه‌هایی از یک داستان یا رمان را خلاقانه دیده واحتمالا ممکن است خوانندگان یا نویسندگان این‌ها را ندیده باشند.
· درکتاب «اعترافات رمان نویس جوان» مطالب خیلی زیادی نوشته شده است و دریک بخش اومبرتواکو ازرمزگذاری دوگانه وسطحی صحبت می‌کند. اکو خیلی اشراف بی‌نظیری به قرون وسطی و شیوه‌های فکری قرون وسطی ، تاریخ اروپا و فرقه‌های خفی گئوستیک دارد. به نظرمی‌آید به شکل وحشتناکی یک منبع عظیم اطلاعاتی دراین حوزه بوده است. نظریه‌پردازی اکو درعین حال یک جنبه‌ی عمومی و بین‌المللی دارد. او به نظریه پردازان قرون وسطی به بحث های آگوستینی اشاره می‌کند. دیدگاه نظری او در تداوم یا امتداد حوزه‌ای ازمباحث نظری بومی دراروپا است.
· هرنویسنده‌ای که رمان نویس خوبی است نمی‌تواند رمانی همچون «نام گل سرخ » بنویسد. درابتدا باید کسی مانند اومبرتواکو اشراف به مباحث نظری نشانه شناختی درتاریخ اندیشه دراروپا و قرون وسطی داشته باشد تا بتواند همچین رمانی بنویسد. دراینجا فقط مسئله‌ی رمان نویسی آنطور که در کلاس‌های داستان‌نویسی تدریس می‌شود مطرح نیست بلکه او ما را در سردرگمی پیچیده از فضای رمان گونه ای که بخش زیادی از مباحث نظری و تاریخ فکری اروپا که در آن بازتاب پیدا کرده است قرارمی‌دهد.
· کتاب «اعترافات رمان نویس جوان » تحت عنوان مولف ، متن و تحلیلگرا است. در حقیقت مثلث نویسنده یا مولف، متن و خواننده در تاریخ نقد ادبی پیوسته مطرح بوده است. به نظر می‌رسد که جریان نظریه پردازی در نقد ادبی هر ازچند گاهی به سمت یکی از این ها حرکت کرده است. یعنی جریانات سنتی‌تر به دنبال نیت خواننده بودند که به شدت در سده‌ی گذشته و سده‌های اخیرمورد نقد قرار گرفتند و ماحصل اینکه ما چقدر می‌توانیم به این مسئله بپردازیم که منظور خواننده چه بوده است تقریبا این امر از نظرعملی و اشرافی امرمحالی است.

· مسئله‌ای که در اینجا وجود دارد مسئله‌ی متن است. ما خوانندگان متن هستیم و این متون با ما سخن می گویند نه نویسنده. دراین کتاب اکو یک بحث مفصل درباره بخش سه گانه و نقش هرکدام از اینها می‌کند. اکو در بخشی ازکتاب می‌گوید:«ما گفتیم نشانگی و نشانه پردازی است منظور ما ازمتن بازاین نبود که هرکس هرچه دلش خواست برداشت کند». به نظر می‌رسد دریک بخش‌هایی استدلال اکو، استدلال معقولی است. اکو می گوید: هرپرت و پلایی را نمی‌شود به بهانه‌ی بازبودن بحث یا نشانگی محدود بیان کرد. اگربخواهیم با زبان خودمانی کمی زبان نظری‌تری به متن باز دهیم دراینجا سه نیت مطرح می شود. نخست، نیت نویسنده یا مولف دیگری ، نیت خواننده و نیت متن. اکومعتقد است نیت‌متن را معرفی می‌کند. او می‌گوید :«نویسنده باید بپذیرد که با یک خواننده‌ی هوشمند سروکار دارد و باید ازاو تشکر هم کند». دراینجا می‌خواهم یادی ازکتاب «مرگ مولف» رولان بارت کنم البته دراینجا کمی احتیاط بیشترازبارت است ولی درواقع ماهیتی است که دان دلیلو می‌گوید. او می‌گوید: «وقتی متن از مولف جدا می‌شود، یتیم می‌شود». الزاما همه‌ی خوانش‌ها نعل به نعل برابرمجوزهایی نیستند که مولف می‌دهد دراین صورت ما باید با دیکتاتوری مولف روبه رو می‌بودیم حتی در کلام اکوهم دیده می‌شود که به عنوان مولف گاهی می‌ترسد ازاینکه هرکس با یک لحن تندی کسانی را که حرف‌های عجیب وغریبی درمورد آثارش زدند مسخره می‌کنند و اوهم دراین حین، بحث نیت متن را مطرح می‌کند. درآن زمان مولف متن را چه آگاه وناخودآگاه در یک فضای گسترده بینا متنی می‌نوشت. این متن درآن فضا آفریده شده است و درهمان فضا هم خوانده می‌شود پس درنتیجه ممکن است وابستگی‌هایی کشف شود یا آن متن جلوه‌هایی از خود بروز دهد.
· به نظرمی‌آید برترین کارنویسنده این است که دائما به دنبال روش باشد. اکو رسما ادعا می‌کند تغییرقاعده داده است. «تعدیل نامحدود امری است مربوط به نظام‌ها نه فرایندها» این نکته‌ای است که اکو به آن اشاره می‌کند. یعنی متن را فرایند تلقی می‌کند اما در نظام یا تئوری نشانه پردازی تعدیل نامحدود می‌کند. نویسنده کلمات را انتخاب و این کلمات را به هم ربط می‌دهد و آنها را درفرایند تولید و نظام متن قرار می‌دهد و از آن متن تولید می‌کند. متن دراینجا خیلی پارادوکسیکال است. ما نمی‌توانیم با گفتن فرض نشانه‌گیری نامحدود چیزی را به چیزدیگر‌ربط دهیم. خلاقیت خواننده ، منتقد و مترجم دراین است که بتواند در ربط‌ها فضاهای خلاقانه‌ی تازه‌ای را پیدا کند نه در بی‌ربطی‌ها.متن، علی‌الخصوص متن ادبی عرصه‌ی قید و‌آزادی است از یک طرف شما را مرتب محدود می کند و ازطرفی دیگرامکانی به شما می‌دهد که شما محدودیت‌های آن را بشنوید.
· نظام‌ها و نشانه‌های آزادی همه درفرایندهای آزادی است. وقتی شما ساختا‌رهای روایتی ، زبانی و جمله ها را درکنارهم دیگر چفت و بست می‌کنید درنتیجه خود آن چفت و بست‌ها قید را به وجود می‌آورند. اما این قید به دلیل اینکه دربستر زبانی گسترده است دائما راه فراراز خود را فراهم می‌کند که به آن پارادوکس قید وآزادی می‌گویند. شما با حداقل نشانه‌ها بیشترین امکانات معنایی را دارید.
· مصرف متن و خوانش متن دو فرایند متفاوت ازدید اکو تلقی می‌شوند. اجزاء متفاوت متن باید به طریقی از تحلیل شما حمایت کند. بخش‌هایی از متن در تعارض ما قرار دارد. در بخش‌هایی از کتاب به نظر می‌آید اکو خود را نقض می‌کند و من این را نمی‌پسندم. بخش دوم کتاب وارد کشمکش پایین‌تر از سطح بحث‌های نظری می‌شویم. اکوخیلی اصرار دارد خودمانی و روزمره جواب منتقدان را بدهد.
· عنوان اصلی بحث دوم کتاب ملاحضاتی در باب شخصیت‌های داستان است. اکو بین فضاهای تاریخی و داستانی خودکشی آنا کارنینا را مقایسه می‌کند و ما هم باور می کنیم که او خودکشی کرده است . ضمن اینکه او می‌گوید: آن یک دنیای داستانی است و این یک دنیای به اصطلاح واقعی است . از نظر من دنیای ما همه داستانی است وقتی ما در مورد یک شخصیت واقعی صحبت می‌کنیم انگاراز یک دنیای داستانی صحبت کرده‌‌ایم. چه کسی می‌داند واقعیت چیست مگر واقعیت قابل دسترسی است؟ درست است که جنس این‌ها با ژانرمتفاوت است یکی رمان و دیگری وقایع تاریخی است. اما امروز در نظریه تاریخ نگاری دوران معاصرقطعا همه براین اعتقاد هستند که تاریخ نگاری به معنای نوشتن واقعیت‌های جهان نیست بلکه تاریخ نگاری به معنای روایت کردن واقعیت های جهان است. مسئله «روایت کردن» در مورد ادبیات هم وجود دارد. عوامل قدرت، گفتمان‌ها ، گفتمان پدرسالار، مردسالار ، فمنیستی ، رنگین پوستان ، قدرت و شبکه‌های قدرت و تاثیرگفتمان‌های متفاوت اجتماعی در ادبیات هم وجود دارد. ما به اتفاق‌های واقعی دسترسی نداریم ولی ما به متونی دسترسی داریم که آن اتفاق را روایت می‌کند. واقعیت همچون ادبیات داستانی بستگی به بلاغت دارد. ارتباط تنگاتنگی بین زبان با قدرت و زبان با اثبات حقیقت وجود دارد. حقیقت ، توانایی زبانی بالاتری دارد و مسلط به بلاغت زبانی بهتراست و می‌تواند خود را به مثابه ی واقعیت جلوه دهد ولی من نمی‌توانم خود را به مثابه‌ی واقعیت تعریف کنم. اکو در اینجا تمایزهایی قائل می‌شود اما بحث‌های خیلی فنی درباره‌ی دنیای داستان ، چگونگی ورود ما به دنیای داستان ، شخصیت‌های دنیای داستان را مطرح می‌کند. به گفته‌ی اومبرتو اکو « دنیای داستانی قابل پیش‌بینی‌ترو پیگیرتراست» به دلیل اینکه با نقشه‌ای از نویسنده و سنت داستان نویسی چیده شده است و ما را در آن نقشه بسته به سبک و ژانر پیش می‌برد.
· در داستان وقتی برای یک شخصیت ساختگی گریه می‌کنیم درواقع وجود جهان داستانی که آن شخصیت در آن زندگی کرده است را باور می‌کنیم . این تفاوت از نظربنیادی وفضاهای متنی که با آن سروکار داریم قطعا متفاوت است. دراینجا این سوال برای ما پیش می‌آید که چه تفاوتی بین جهان شخصیت داستان و شخصیت واقعی وجود دارد؟ مسئله درهردو صورت این است که ما جهان دیگررا که از طریق بازنمایی «ازطریق روایت برما» آشکارشده است را باورمی‌کنیم و بعد برآنچه که درآن جهان می گذرد متاثر می‌شویم و گریه می‌کنیم. در داستان واقعی به محض اینکه شما کانون عبارت را تغییردهید ممکن است کانون یک روایت دیگر، روایت کاملا متفاوتی را به شما ارائه دهد و حتی آشکارا به شما بگوید هر آنچه که این ها می‌گویند و باعث شده که شما گریه کنید دروغ محض یا ساخته شده است . قطعا ما به همان اندازه برای دو شخصیت گریه می‌کنیم چون هیچ کدام از اینها در زندگی بلافصل ما نیستند و هر دو به نوعی روایت شده‌اند. گاهی اوقات نویسنده آن جهان داستانی را که ساخته است باور می‌کند و ازما انتظار دارد که آن را باور کنیم. ما در حال ساختن یک جهان ممکن یعنی «روایت کردن» هستیم. این در بحث های منطق ، داستان نویسی وهمچنین درام و دراماتیک وجود دارد. اکو می‌گوید:«امکان ندارد که جهان های ممکن داستانی یک جهان کاملا متفاوت با جهان زیستی باشد». در ابتدا نویسنده نمی‌تواند همچین جهانی را خلق کند چون بیرون از قلمرو شناخت قرار می‌گیرد. بعضی‌ها معتقدند ما همیشه با جهان ناکام سروکارداریم یعنی همیشه بخشی از جهانی را که در آن زندگی می‌کنیم را می‌بینیم. این جهان در ادبیات داستانی و دراماتیک خیلی آشناتراست وحتی درادبیات دراماتیک مکان و فضایی پیدا می‌کند. اگرهنرنتواند این فرض را به وجود بیاورد که این جهان پیش تر وجود داشته و بعدتر نیز وجود خواهد داشت نمی تواند آن باورناپذیری را از ما بگیرد و ما درواقع نمی توانیم آن را باور کنیم. در نقدهای ادبی که مبتنی بر رویکردهای پساساختگراست و این رویکرد در نظریه ی بارت و دریدا هم مطرح است ، بحث خوانش بین خطوط یا خوانش قسمت‌های سفید کاغذ هم مطرح می شود آنجاست که می گویند منتقد باید به دنبال امرغایب بگردد نه امر حاضر.
· یکی ازمنابع در نقدهای انتقادی گفتمانی پساساختگراها هستند و می‌گویند «این یک فرایند به حاشیه رانده شده و تولید حاشیه است». درواقع منتقد آگاهانه به دنبال چیزی که نویسنده آن را به حاشیه رانده و کمترین حرف را درباره ی آن زده است می‌رود و آن را به صدا در می‌آورد. من معتقد نیستم الزاما چیزی را که نویسنده برجسته نمی‌کند منتقد هم نباید آن را برجسته کند و این اتفاقا باید سراغ همان جایی بروی که نویسنده بیش از همه در حاشیه بوده است. من این را به عنوان روش الگو تبدیل نمی‌کنم که می‌گویند اگر نویسنده چیزی را کم اهمیت ترجیح داده ، منتقد هم آن را کم اهمیت ترجیح دهد.
· اگر کلمه ی Empirical را به معنی تجربی فرض کنیم به این معنی نیست که او تجربه کرده است. چیزی به اسم خواننده‌ی نمونه یا الگو وجود ندارد و همانطورکه چیزی به اسم نویسنده‌ی الگو و نمونه وجود ندارد.
· ما دریک حد نسبی ممکن است به خواننده الگو نزدیکتر یا دورتر باشیم. خواننده نمونه یا الگو کسی است که به فرض بتواند همه‌ی امکانات بالقوه متن وهمه آنچه که متن برایش ممکن کرده است تا یک نویسنده بلند خیال را فعال کند و به کار بیاندازد ولی ما همیشه در یک جایی میان راه هستیم. با قائل شدن به یک جایی به اسم خواننده نمونه یا الگو درواقع فرایند خوانش هرگز دچار انسداد نمی‌شود. نویسنده همیشه خواننده الگو را در ذهن خود می‌پروراند و می‌گوید خواننده هم در واقع خواندن متن همیشه یک نویسنده مدرن را در ذهن خود دارد یعنی نویسنده ای که گویی به همه‌ امکانات این متن اشراف دارد و می‌توانست درواقع آنها را فعال کند.
· در کتاب «اعترافات رمان نویس جوان» اکو در بخش‌هایی در مورد شیوه داستان نویسی خود صحبت می‌کند.او راجع به اینکه اگرمی‌خواهد نام محله‌ای را در داستان بیاورد حتی فصل سال را انتخاب می‌کند و در آن فصل به آن شهر می‌رود و درضبط صوت خود دائما احساسات و حالت آن موقع خود را بیان می‌کند و این‌ها تکنیک‌هایی از داستان نویسی است.
· راجع به پیش تفسیرباید بگویم که ما همیشه درحال پیش تفسیرهستیم. ما وقتی متنی را می‌خوانیم ازآن عبورمی‌کنیم و ازآن متن به عنوان خواننده‌ی معمولی«منتقد، مترجم » امکانات و فضاهای تازه‌ای را به وجود می‌آوریم. اکو می‌خواهد از قافله‌ی هیجان تفسیر، تفسیرپذیری و تفسیرمرکزگریزی عقب نماند.

رضاعلیزاده:
· کتاب « اعترافات رمان نویس‌جوان» برایم جذاب بود. این کتاب شامل چهار درسگفتاراست که رمان و رمان نویسی را از مناظرمختلف بررسی و بیان می کند و اکو درآن سعی کرده نشان دهد که به عنوان یک نویسنده چه می‌کند تا به خلق یک رمان نائل می‌شود. طبیعتا اکو آدم شوخ طبعی است. مباحث دراین کتاب با شوخی شروع می‌شود ولی بلافاصله مباحث جدی وخیلی عمیق می‌شود. حسن اکو این است که به زبان روشن و واضح صحبت می کند. اومبرتواکو جهانی دارد که این جهان با مسائل نظری و کتاب‌هایی مانند «آنک نام گل سرخ»، «آونگ فوکو» وهمینطور کتاب های دیگر که درمورد مسائل نظری مطالبی نوشته است پیوند دارد. یکی ازمضامین عمده‌در آونگ فوکو تفسیربیش ازاندازه یا تفسیرازاعتدال خارج شده است. این ارتباط برقرارکردن ، پیوند ایجاد کردن و همه چیز را به هم ربط دادن به یک نوعی تفسیربیش ازاندازه است. درحقیقت ما در رمان با مسائل نظری مواجه هستیم. یکی ازمضامین عمده ی رمان «آونگ فوکو» این است که تا چه حد با کنکاش ، مطالعه و یا حتی تحقیق می توانیم به واقعیات برسیم. شما اگررمان را بخوانید می بینید سرتاسر این کتاب تست های مختلفی مطرح می شود ولی آیا اینکه ما از طریق کنکاش به واقعیت می رسیم این کاملا با تردید است.

· مسائل نظری و رمان‌های اکو یک کهکشان واحد است وهرقسمت ازآن با هم پیوند دارد. شما هرقدر با دنیای اومبرتواکو آشناترمی‌شوید فهمیدن این دنیا برایتان راحت تر می‌شود. مترجم وقتی مشغول به کارهای اکو می‌شود این قضیه که این‌ها با هم پیوند دارند برای اومسجح تر می‌شود.
· به گفته اومبرتواکو، داستان رمان و متن ادبی اصولا یک مکانیزم است که کند کار می‌کند و در طولانی مدت مکانیزم تولید تفسیراست که دائم تفسیر ایجاد می‌کند ولی در آن لحظه شما آن را نمی‌بیند.
· در ترجمه کتاب به جای خواننده واقعی از کلمه ی Empirical استفاده کردم و به جای آن می‌خواستم از کلمه‌ی خواننده‌ی تجربی و نمونه استفاده کنم اما احساسم این بود که این تجربه بیانگر آن چیزی نیست که ما از تجربه می‌فهمیم. دردورترین معناها کلمه ی Empirical درست است.

چیدمانی برای شنیدن : نا گفته هایت را پنهان نکن!

 

زهره عزپور- دنیا را نارنجی کن ، عنوانی است برای این جنبش که با ابتکار سازمان ملل برای مقابله با محو خشونت علیه زنان آغاز می شود و رنگ نارنجی نمادی از آینده روشن و پر امید و به دور از هر گونه خشونت برای زنان است .

خشونت علیه زنان یک مشکل جدی است و به هر نحوی که رخ دهد به همه حتی به نسل آینده آسیب می رساند و مانع پیشرفت زنان می شود. خشونت  در لایه های مختلف زندگی آدم ها و در همه ی فرهنگ ها و جوامع  وجود دارد اما میزان آن در جوامع سنتی بیشتر است . هرکسی در هر قشر و سطح فکری که هست تعریف متفاوتی از خشونت دارد. خشونت تنها آزارجسمی و جنسی نیست بلکه تحقیر و گاهی یک نگاه را به همراه دارد. نگاهی که هر کجا می روی تو را تعقیب می کند  و حریم شخصیت را هدف قرار می دهد و راهی برای فرار و اعتراض نمی گذارد. این جنبش هرسال از (۲۵ نوامبر/۴ آذر) به مدت ۱۶ روز برای آگاهی‌رسانی درباره خشونت علیه زنان انجام می گیرد.

روز شنبه ۲۰ آذر ماه ،در موسسه آپ آرتمان پرفورمنسی با عنوان « دنیایت را نارنجی کن- چیدمانی برای شنیدن » برگزار شد که با استقبال خوبی مواجه شد. در همین حین گفت و گویی با  پانیز برزعلی و کیوان سررشته داشتیم که در ادامه می خوانید.

 

  • به عنوان نخستین سوال این انتخاب رنگ نارنجی در این جنبش«دنیا را نارنجی کن» چه نمادی دارد؟

 

پانیز برزعلی : دلیلی که سازمان ملل برای انتخاب این رنگ داشت این بود که رنگ نارنجی نشانه ی امیدی به آینده است.

 

کیوان سررشته: اگر کمی کاربردی تر بخواهیم به انتخاب این رنگ نگاه کنیم شاید دلیل آن این باشد که بقیه رنگ ها هر کدام برای یک هدف یا نمادی انتخاب می شوند . مهم چشمگیر بودن رنگ نارنجی است که همه ی توجه ها را به خود جلب می کند. از نظر من برگزاری این کمپین به این دلیل است که در برابر خشونت سکوت نکنید.

 

  • آیا دلیل و انگیزه شما برای انجام چنین پروژه ای با نوعی اعتراض یا همدردی همراه است؟

 

پانیز برزعلی: ما دغدغه ای که داشتیم ، خیلی با فضای اعتراضی همراه نبود. بیشتر دوست داشتیم یک پروژه ای را کار کنیم. امسال هم  تا پایان ۲۵ نوامبر ۲۰۱۷ تقریبا یکسال است که این پروژه را شروع کردیم و بعد از تهران گردی در ماه های  بعد در استان های دیگرفعالیت می کنیم. بحثی که ما روی آن تاکید داشتیم این بود که  این پرفورمنس را با این پوستر و رنگ در مکان های مختلف به دیگران نشان دهیم . ما می خواستیم ایجاد حساسیت کنیم که مردم ببینند و این را بشناسند ، نه این که صرفا بیایند و کار ما را تماشا کنند. ما می خواستیم هرکس از هر طریقی متوجه شود که تعریف ازخشونت چیست؟. مطمئنا خیلی ها هم هستند که حتی نمی دانند این پروژه چیست ولی خب چیزی که وجود دارد این است که سعی کنیم از طریق اینترنت و فضای مجازی این پروژه را گسترده کنیم که همه آن را بشناسند.

 

کیوان سررشته:  اتفاقی که افتاد این است که شاید من امسال خیلی درگیر این پروژه بودم و حساسیت من نسبت به این پروژهم بیشتر شده بود. احساس می کنم سال به سال خانم ها کمی رنگ نارنجی را جدی تر می گیرند. ما از یک هفته قبل داشتیم کارها را آماده می کردیم که در آن روز دیدم پروفایل خیلی از دوستانم به رنگ نارنجی درآمد. توجه من به این موضوع بیشتر جلب شد به این دلیل که امسال شناخت این جنبش بیشتر شده است. این پروژه بلند مدت است وما نمی توانیم توقع داشته باشیم که سازمان ملل کاری را که برای شناختن این جنبش شروع کرده ، در حال حاضر هر کسی که رنگ نارنجی را میبیند پی ببرد که موضوع چیست.

 

  • میزان تاثیر گذاری این برنامه را چقدر می دانید؟

 

پانیز برزعلی:  واقعیت این است که ما در ایران نمی توانیم به اسم کمپین جهانی، کاری را انجام دهیم. وقتی می گوییم کمپین جهانی ، یکسری چیزهای مشترک برای گروه و کمپین خودمان تعریف می کنیم که اگر کسی بخواهد در این کمپین عضو شود یکسری چیزها را می خواند که برای او جالب است . ما حتی یکسری چیزها را حذف کردیم که حساسیت ایجاد نشود. برای ما اصل ماجرا مهم است و ما می خواهیم بپردازیم به این موضوع و متوقف نشویم .

 

  • به نظرتان مخاطب چنین برنامه هایی چه کسانی هستند؟

 

پانیز برزعلی: این چیزی بود که در پایان این ۱۶ روز همچنان به آن فکر می کنیم. ما تا حدی از نتیجه ی این اجرا انرژی دریافت کردیم. ما سعی می کنیم حداقل در آن لحظه نتیجه گرا نباشیم ولی واقعا نتیجه کارمان در مکان هایی که اتفاقا شاید از لحاظ سوادی و فرهنگی پایین تر بود راضی تر بودیم.

وقتی در مکان های فرهنگی و هنری می رفتیم در آنجا آنقدر این برنامه ها اجرا می شود و کسانی که به اینجا می آیند آنقدر این چیزها را دیدند که چشم آنها عادت کرده است یا اینکه فکر می کنند چه دلیلی دارد که به این برنامه ها بیایند من که اصلا خشونتی را تجربه نکردم . در صورتی که ما تعریف درستی از خشونت نداریم  حتی ما یکسری از تعریف هایی از خشونت داریم و فکر می کنیم که خب خشونت برای آن کسی است که همسرش هر روز او را کتک می زند. اصلا ما بحث اینها را نداشتیم .

 

کیوان سررشته: خیلی به این موضوع فکر می کنیم . نکته ای که وجود دارد این است که ما در چه مکان هایی اجرا داریم . کافه ، موسسه فرهنگی مانند آپ آرتمان و کتابفروشی ها مکان هایی است که ما در آنجا اجرا داشتیم. تمام اجراهای ما در مکان های فرهنگی بوده که آدم های تحصیل کرده در آنجا حضور داشتند. ما در کرج در یک مرکز آموزشی ،خانم های آسیب دیده رفتیم که در آنجا مخاطبان ما به طور کامل کسانی بودند که خودشان در معرض این خشونت ها و خیلی شدیدتر از این قرار داشتند. آنها قشر آسیب پذیری در جامعه هستند و به هیچ عنوان حتی بعضی از آنها سواد خواندن مطالبی را که در کنار این بالشت ها گذاشته بودیم را نداشتند ولی واکنش هایی که دیدیم ، واکنش های متفاوتی نبود. برای من خیلی جالب بود به دلیل اینکه زنانی را در آنجا دیدم که واکنش آنها واکنش یکسانی بود.همه ی خانم ها کم یا زیاد به انواع مختلف مورد خشونت واقع می شوند اما هدف اصلی ما از این جنبش این است که شما هم حرف بزنید و نگذارید نا گفته بماند .  ما سعی می کنیم از آدم ها ، صدای آنها و نوشته هایشان را بگیریم و حتی سعی می کنیم روایت های آنها، تا جای ممکن بیشتر شود چون شاید هدف اصلی ما دونفر این بوده که این چیزها گفته شود و شنیده شود و آدم ها ناگفته هایشان را پنهان نکنند . حرفی که روز اول اجرا به ما گفته شد این بود که این پروژه را در بازار ببرید در جایی که اتفاقا خشونت گران بیشتری در آنجا حضور دارند . در حال حاضر، شاید برای کسانی اجرا می کنیم که حداقل در ظاهر خودشان را خشونت گر نمی دانند. کمی هم این واقعیت وجود دارد، واقعا با خودم فکر می کردم که خب من که صد هزار بار این ها را شنیدم و من دیگر احتیاجی ندارم پس بگذار آنهایی که احتیاج دارند بروند و گوش دهند. ما کمی راجع به این موضوع حالت آماده باش داریم و اتفاقا آدم هایی که خودشان شاید کمی در معرض انواع شدیدتر خشونت قرار دارند با آغوش بازتری این را می پذیرند .

 

  • تعریف شما از خشونت چیست؟ آیا خشونت را یک رفتار فرهنگی می دانید؟

 

کیوان سررشته:  متاسفانه خیلی زیاد این شوخی را حتی از کسانی که درگیر این ماجرا شدند شنیدیم که آقا بیاید و راجع به خشونت علیه مردان هم بنویسید . پس خشونت علیه مردان چه می شود؟. برای من این نوع  خشونت ، خشونتی است که رخ نمی داد مگر، در شرایطی که احساس کنیم جنسیت مقابل جنسیت ضعیف تری است و این ضعف به ما اجازه می دهد که اعمال قدرت کنیم. من احساس می کنم که قدرتمندترم، نه به خاطر شرایط اجتماعی ، کاری و نه علم و سوادم به خاطر هیچ چیز فقط به خاطر جنسیتم و این به من اجازه می دهد چیزی را تحمیل کنم که در حالت عادی نمی کنم . این برای من نقطه شروع همه ی انواع خشونت های علیه زنان محسوب می شود هر چیزی که این نقطه شروع آن باشد برای من خشونت محسوب می شود.

 

 پانیز برزعلی: خشونت یکسری تعریف های کلی ای دارد که به چند دسته تقسیم می شود. ولی برای من به عنوان یک زن ؛حالا متفاوت تر از این کاری که انجام می دهم ، هر چیزی که آرامش من را بهم بزند خشونت محسوب می شود.

 

  • هر آدمی در طبقه و در هرسطح فکری معیارهایشان برای تعیین خشونت متفاوت است معیار شما برای سنجش و قضاوت در مورد رفتار خشونت آمیز چیست؟ آیا فکر می کنید خشونت لایه های پنهان در شخصیت فرد دارد؟

 

کیوان سررشته: خشونت بیشتر عادت است . خشونت هایی که ما از آنها صحبت می کنیم شاید ناشی از روان پریشی یا دیوانگی نیست بلکه خشونت هایی است که جامعه ،عادت وعرف به ما نشان داده و چیز عادی است .

 

  • فردی که مورد خشونت قرار می گیرد آیا ممکن است همان خشونت را علیه دیگران به کار گیرد؟

 

پانیز برزعلی:  پاسخی که می توانم راجع به این سوال بدهم این است که خشونت دوحالت دارد. نخست اینکه ، من با اعمال خشونت طرف مقابل را تحریک می کنم که او هم مانند من یا حتی بدتر از من بشود. یا اینکه انقدر خوار و حقیر شده  که از خود اراده ای ندارد و فکر نمی کند به اصطلاح آدم تو سری خوری شده است . او خشونت را به خودش اعمال می کند یعنی فکر می کند این حق من است که هر کسی از کنارش رد شود یک رفتار خشونت آمیزی از خود نشان دهد. این باعث می شود که  کاری برای زندگی خودم انجام ندهم و اگر کسی رفتار خشونت آمیزی نسبت به من نشان می دهد واکنش نشان دهم. فکر می کنم همین دو حالت است یا من یا دیگران خشونت را به کس دیگری اعمال می کنیم یا اینکه خشونت را به خودم اعمال می کنم .

ما به این احتیاج داریم کسانی که فکر می کنند خشونت به آنها اعمال نمی شود هم این را بشنوند. ما نمی توانیم نام جنبش را کمپین بگذاریم بلکه یک نوع همدلی کردن است. حتی من نوعی که خشونتی را تجربه نکرده ام بحثی است که اگر من هم به این موضوع حساس باشم چند روز دیگر با کسی برخورد می کنم که او هم تجربه ی این رفتار خشونت آمیز را داشته و او را با  این فضا آشنا می کنم که تنها نیستی ما کمکت می کنیم . حداقل کمکی که می توانم برای آنها انجام دهم این است که شماره اورژانس اجتماعی۱۲۳ را بدهم که هر اتفاقی برایت افتاد با این شماره تماس بگیری . خیلی دوست داشتیم که در مکان های خیلی متفاوتی این کار را اجرا کنیم در مکان هایی که اجرا داشتیم خیلی شبیه هم بوده و دوست داریم این اجرا انقدر متفاوت باشد که آدم های مختلف آن را بشنوند.

 

کیوان سررشته:  یک نکته ای که وجود دارد این است که احساس می کنم ، خانم هایی که مورد خشونت قرار گرفتند شاید در ذهن خودشان فکر کردند که خب من که جایگاهم در برابر مردان زندگیم این است پس ، می آیم به زن دیگری خشونت اعمال می کنم و یکدفعه مردان علیه زنان ، زنان علیه زنان جایگزین خشونت می شود و بعد می شود خشونتی که حتی بی دلیل است و در چرخه ای بین خود آدمها می گردد.

این خیلی جالب است به محض آنکه پذیرفته می شود که خب من آن آدمی هستم که ضعیف تر است و باید خشونت بر من اعمال شود، با کسی مقابله نمی کنم اگر قرار است این کار را انجام دهم با هم سطح خودم مقابله می کنم. چون فکر می کنم که زورم به او نمی رسد پس اگر قرار است که خودم را نجات دهم زورم به کسی که کنارم است برسد و این دائم به صورت کاملا چرخشی پخش می شود . به جای اینکه به کسی فشاربیاوریم به اطراف فشار می آوریم و این دائم پخش میشود مانند سنگی که در اب افتاده و موج می خورد و زیاد می شود.

 

  • چرا انقدر مردها در ایران جایگاه تحکم آمیزی دارند؟

 

کیوان سررشته:  خیلی فکر نمی کنم که مختص ایران باشد . ولی فکر می کنم که کمی از آن برای نقش هایی است که آدمها می پذیرند و احساس می کنند که نقششان است . یعنی اینکه نقش یک خانم به عنوان زن این است که غذای همسرش را حاضر کند و نقش مرد هم این است که کار کند و پول دربیاورد و به همسرش خرجی دهد، نقش ها این ها را تعیین می کند . زمانی است که اگر این نقش را نپذیری این نگرانی ها را هم نداری چون می گویی که این وظیفه من نیست و من زندگی خودم را دارم ما با هم توافق کردیم که کارها را بین خودمان تقسیم کنیم . شاید  یک همچین چیزهایی ناشی از نقش های اجتماعی است که در جامعه جا باز کرده است.

 

پانیز برزعلی: من فکر می کنم امروزه این مسئله جا افتاده تر شده است ولی من با این موافقم که در گذشته این فرمانروایی و زورگویی بیشتر بوده و ادامه داشته است و حداقل آن این است ، فرزند من با این ترس بزرگ شده که تمام مردان رفتار خشونت آمیزی دارند . فکر می کنم این موضوع مانند داستان سینه به سینه به فرزندان ما رسیده که از مردها بترس و اگر این کار را انجام دهی کتک بخوری. شاید یک آدمی باشد که فقط بداخلاقی کند ولی مهم این است که این ترس در وجود من همچنان باقی است که اگر کارخطایی انجام دهم عواقب دارد. به نظر من در گذشته در خانواده یک خشونت جسمی ای من بوده که من هنوز از این میترسم .

 

  • خشونت علیه زنان امری پنهان است ، از آنجایی که زنان حاضر نیستند این خشونت را به پلیس گزارش دهند، فکر می کنید احداث خانه های امن و اورژانس اجتماعی تا چه حد در حمایت از زنانی که مورد خشونت قرار می گیرند مؤثر است ؟

 

کیوان سررشته:  نمی دانم که این حمایت به چه شکلی است و چه کاری انجام می دهند اما بهزیستی و اورژانس اجتماعی ۱۲۳ مهم ترین نهادی است که سعی می کند به زنانی که مورد خشونت قرار می گیرند کمک کند. قشرهای آسیب پذیرتر با شماره ۱۲۳ تماس می گیرند  اما وارد شدن به این موضوع یک موردی است که باعث می شود خشونت خیلی شدیدی رخ دهد. . مشکلی که در قشر ما وجود دارد این است که اگر خانمی ، همسرش او را آزارجسمی دهد با این شماره تماس نمی گیرد به دلیل اینکه در این قشرها یه چیزی جا افتاده به عنوان آبروی اجتماعی که مهم تر از سلامت فردی و سلامت روانی آن آدم است واین خیلی برای ما بیشتر جا افتاده است . گاهی اوقات این خشونت را تا جای ممکن پنهان می کنیم به این دلیل که نمی خواهیم نگاه آن آدم ها به آن آدمی که خشونتگر بوده عوض شود و این باعث میشود که این رفتار خشونت آمیز همچنان ادامه داشته باشد و دائم تشدید بشود. در ایران هر عملی که انجام دهید سیاسی است و شما به محض اینکه اعلام کنید که ۳۰۰ هزار خانه ی امن برای زن های آسیب دیده باز شده معنایی که از آن برداشت می شود این است که پس، شما می گویید ایران امنیت ندارد ؟ ، مملکت ما جای امنی نیست ؟ . برای همین خیلی از این چیزها آرام بیان می شود.

 

  • به نظر شما برای اصلاح رفع خشونت علیه زنان چه کارهایی باید انجام داد؟ آیا این آموزش به دست مردم یا دولت است یا فکر می کنید که با مطالعه شکل می گیرد؟ 

 

کیوان سررشته:  من معتقدم اگر ما بخواهیم برای اصلاح رفع خشونت اقدام کنیم خیلی قدم به قدم باید حرکت کنیم . در حالت کلان و ایده آل این است که صداو سیما این کار را انجام دهد چون تاثیر آن بی نهایت است. اگر صداوسیما و مدارس درگیر این مسئله شوند تاثیر آن قابل مقایسه با ۱۰۰ هزار کلاس خصوصی ای است که ما برگزار می کنیم ، نخواهد بود. ولی خب واقعیت این است که هیچ کاری برای شناخت این جنبش نمی کنند و ما باید سعی کنیم از دایره اطراف خودمان یک نفر یک نفر آگاه سازی کنیم و آموزش دهیم تا اینکه که شاید ۵۰ سال دیگر آن یک نفر شد هزار نفر و آن دایره ها خیلی زیاد شد.

 

 

 

 

 

 

 

گزارش نشست مستند«از خانه شماره ۳۷» /با حضور سام کلانتر و محسن شهرنازدار

فیلم مستند «از خانه شماره ۳۷»، یادآور خانه‌ای با همین پلاک در خیابان شامپیونه پاریس که صادق هدایت در آن ۶۵ سال پیش به زندگی خود پایان داد. روز چهارشنبه سوم آذر ماه در ساعت ۱۸ این فیلم با حضور سازندگان آن، محسن شهرنازدار  و سام کلانتری  در موسسه فرهنگی آپ‌آرت‌مان به نمایش گذاشته شد.

«از خانه شماره ۳۷» مستندی است درباره زندگی و مرگ صادق هدایت. ساخت فیلم به گفته سازندگان اش حدود ۸ سال طول کشیده و سازندگان فیلم کوشیدن با سفر به پاریس … ناگفته هایی از زندگی این نویسنده را از زبان نزدیکان هدایت یا محققان آثار او مطرح کنند. فیلم مجموعه‌ای است از مصاحبه با افراد مختلف به همراه بخش هایی از نامه‌های شخصی صادق هدایت اضطراب به هدایت نگاه می‌کنند. مجموعه همه این‌ها پرداختن به هدایت را خیلی پیچیده می‌کند.
فرازهایی از صحبتهای محسن شهرناز دار و سام کلانتری را بخوانید:

محسن شهرنازدار:

•    مستند « از خانه شماره ۳۷» در اسفندماه سال ۹۰ به نمایش درآمد و ساخت آن حدود هشت سال طول کشیده است. درواقع آن بخشی که من را به صادق هدایت پیوند می دهد ، کاری است که درسال های گذشته در تاریخ فرهنگی ایران عصر مدرن می کند .

•    به دلایلی سراغ ساخت این مستند رفتیم، بخشی از آن، پایه کار مشترکی بود که می خواستیم رسانه ای شود و بخش دیگر آن ماجرای روایت فرهنگی است . در آن زمان درگیر پروژه ای در مورد مهرگان بودم که به نسل سوم نخبگان ایرانی می پرداخت و متولدین دهه ۱۲۹۰ تا ۱۳۳۰ را  تک نگاری می کردم. این تک نگاری ها در مورد کسانی بود که در قید حیات هستند و قرار بود این تک نگاری ها به صورت کتاب منتشر شود. بخشی از این تک نگاری ها به عنوان اسپانسر اصلی این پروژه هرروز در روزنامه ایران منتشر می شد. خیلی مسائل را که بدیهی فرض می کردیم ؛ بدیهی نبود یا خیلی از موضوعات را که فکر می کردیم روشن است ؛ روشن نبود. به دلیل اینکه روایت ما از تاریخ فرهنگی روایت مخدوشی بود. آدم های ویژه ای در این راه بودند اما اگر ما بعد از مشروطه ، چهار نسل برای نخبگان ایرانی فرض کنیم صادق هدایت نسل دوم تلقی می شود. هر کدام از این ها با  ویژه گی هایی از نسل های قبل و بعد از خودشان متمایز هستند . حتی در آن موقع در نظر داشتیم که بعدها بتوانیم این برنامه را  تبدیل به یک سه گانه  کنیم وآن را به صورت فیلم بسازیم. این ها در کنار تقی ارادنی و احمد کسروی جزو روشنفکران متفاوتی در تاریخ فرهنگی ما بودند. موضوع ما این بود که این ها نخبگانی هستند در تاریخ فرهنگی ما که از یک فردیت خود بنیاد تبعیت می کنند. اگرچه خود آن ها جریان هایی را بعد از خودشان به وجود آوردند اما انقدر اندیشه های  مستعد فکری داشتند و به همین جهت هم قربانی روایت فرهنگی ما شدند. برای ما عجیب بود که هیچ کس،  فیلمی درباره هدایت نساخته بود. چطورتاریخ مستند به خیلی از چهره ها پرداخته است اما هیچ فیلمی درباره هدایت ساخته نشده است؟ . البته کیومرث درم بخش مستند«سفر بهار» و « خودکشی» در مورد صادق هدایت  ساخته است .

•    خسروسینایی بعد از ما، فیلم مستند داستانی «گفتوگو با سایه » را ساخت. فیلم او، مستند خطی از زندگی هدایت نیست البته او نگاهی به برداشت هدایت از سینمای اکسپرسیونیستی آن دوره دارد و کاملا قضاوت شخصی خود را در فیلم آورده است که ما نمی خواستیم این کار را انجام دهیم. به همین دلیل به دنبال بخشی از هدایت شناس ها نرفتیم برای اینکه می خواستیم راوی اول شخص، یک روایت خطی از زندگی هدایت بداند.

•    اینکه همه چیز را درباره صادق هدایت بگوییم، شاید امکان پذیر نبود. در این فیلم موضوع ما هدایت نویسنده نیست. صادق هدایت یک پدیده و یک سمبل جریان روشنفکری در ایران است که از ادبیات فراتر می رود . تحلیل ادبی آثارهدایت یک مجال دیگری می طلبد و رویکردهای متفاوتی می توان روی آن داشت. اگر به عنوان یک اثر، آثار صادق هدایت را با هم نسل های آن دوره او مقایسه یا قضاوت کنیم؛ شاید قضاوتمان یک قضاوت متفاوتی باشد که قابل نقد و قابل تحلیل است که هدایت از اینها فراتر رفته است. کسانی که هدایت را می شناسند و یا با او مشکل دارند؛ آثار او را نخوانده  یا دقیقا نمی دانند او چه شخصی بوده است. صادق هدایت سمبل یک  نحوه‌ی نگاه به تغییرات یا  تجدد ایرانی است. نسخه جدیدی که انگار جامعه ی ایرانی درحال تغییر برای خود به عنوان سمبل انتخاب می کند و قربانی شرایط می شود یعنی شرایطی که زمینه های بستر آن را در فیلم می شود فهمید . وقتی هر چه دورترمی شویم ، نسخه هدایت همچنان نسخه ای است که هنوز روشن نیست.  برای اینکه یک شخصی که  نگاهی به آینده دارد خیلی ناامید در عین حال یک نگاه خیلی پر حسرتی نسبت به گذشته و به شدت معترض نسبت به حال داشته است . یک خصوصیتی که تقریبا جنبه روشنفکری ایران در دوره های مختلف این را تجربه کرده است .

•    در فیلم ، اشاره ای راجع به اینکه چرا هدایت انقدر دچار سانسور می شود نکردیم چون ما در پی افرادی رفته بودیم که می خواستیم ، چرای آن را آنها بگویند. صادق هدایت ، قربانی بخشی از ایدئولوژی های بلافاصله بعد از توفیق های ادبی است . یعنی زمانی که آندری ژدانف در کمونیسم سابق شوروی دستورالعمل رئالیسم سوسیالیستی را مانند یک ابلاغیه ای به تمام سرزمین های دور و نزدیکی که تابع ایئولوژی چپ هستند صادر می کند و در ایران هم حذب توده این نسخه را به دست می گیرد. درسال ۱۳۲۸ تقریبا تمام روشنفکران ایرانی که آن موقع سمپات جریان چپ در ایران بودند؛ طبیعتا چیزی که احسان نراقی هم در فیلم به آن اشاره می کند در یک حوزه ناگهانی دفترهای شعر را به آتش کشیدند و  توبه نامه ی ادبی و هنری نوشتند و در خدمت بینشی به اسم رئالیسم سوسیالیستی که حذب تاکید می کرد رفتند و صادق هدایت در هدف ماجرا بود .  وقتی تاریخ فرهنگی مان را نگاه می کنم می بینم صادق هدایت اگر بخواهد به عنوان نسخه ادبی مورد نقد قرار بگیرد؛ می شود روی او خیلی نقدها داشت. اما اینکه چرا بعد از هدایت این جریان قطع می شود، دقیقا به این دلیل است که این فشار سیاسی ایئولوژی چپ است که اصلا ادبیات سورئالیسم را ادبیات منحط می داند و به طور کلی رد کننده هرتیپی از اندیشه نوگراست که فهم عمومی در آن صدق نکند. این چیزی بوده که برای اولین بار در تاریخ جهان اتفاق افتاده است چون قرار نبود هنر ؛ زبان توده را به این شکل روایت کند اما توانستند این کار را انجام دهند و برخورد ناجوانمردانه ای که دوستان هدایت حتی با خود او داشتند. از این تاریخ به بعد در تاریخ فرهنگی ما هم یک روایت جدی است . چپ ها تاریخ فرهنگی ما را به نفع خود نوشتند و حتی بعد از کودتای ۲۸ مرداد که ظاهرا حذب توده به طور کلی منحل اعلام شده بود و فعالیت آن هم غیر قانونی بود ما میبینیم که بعدها یک شبکه زیر پوستی که جریان های فرهنگی ما را در زمینه های مختلف به دست گرفتند توسط حذب توده اداره می شود و این ایده که ادبیات هدایت، یک ادبیات منحطی است و خوانش آن باعث خودکشی می شود این را هیچ وقت ندیدم . خیلی از دوستانی که ما در پی  آنها رفتیم خودشان آدم های آن جریان بودند و خیلی در این زمینه حرفی برای گفتن نداشتند.

•    ما به دو دلیل با کسانی هم مصاحبه کردیم که در فیلم مستقیما مورد مصاحبه قرار نگرفتند. نخست اینکه از صدای فریدون هویدا در فیلم استفاده کردیم چون برگرداندن ایشان از عالم باقی کمی سخت بود. مصطفی فرزانه به ما گفتند صحبت می کنند ولی جلوی دوربین نمی آیند . گفت و گوهایی با مصطفی فرزانه داشتیم ولی به ساختار فیلم نمی خورد . ما در فیلم از ۳ صدای ضبط شده رادیویی همچون فریدون هویدا، بانو فیروز « خواهر زاده صادق هدایت » و شاهرخ گلستان استفاده کردیم که در مورد هدایت صحبت می کنند .

•    ما این برنامه را داریم  که از روایت هایی که ساعت ها گفت و گو از صادق هدایت به دست آوردیم به صورت کتاب منتشر کنیم. شاید این کتاب برای هدایت شناس ها و هدایت دوست ها مفید باشد.

سام کلانتر:

•    سال ۸۲ با گروهی که برای تهیه این فیلم تشکیل داده بودیم به پاریس سفر کردیم . می دانستم که به طور جدی هیچ مستندی درباره صادق هدایت ساخته نشده است. به هرحال وسواس ها و اتفاقاتی که اسم هدایت با خود به همراه می آورد به عنوان اولین فیلم مستند که قرار است جدی در مورد آن ساخته شود پروسه را طولانی کرد که البته اتفاق های دیگری هم در خلال آن حادث شد ولی دلیل اصلی آن اینها بود.

•    نکته‌ای که شاید بعد از کارگردانی و قضاوت ما در مورد هدایت می توان در این فیلم دید این بود که ما سعی کنیم، هدایت خودش را روایت کند . در نتیجه اگر دقت کنید خط فیلم براساس نامه های هدایت پیش می رود و هدایت روایتگر زندگی خودش است . به نظر من این نکاتی بود که ما پافشاری داشتیم که طبعا باعث می شد یک سری خوانش ها در مورد او حذف شود. یک سری هدایت شناس ها را انتخاب کردیم که یک زاویه دیدی با خودشان می آوردند به این دلیل که خوانش خود را از جریان داشتند و در آن موقع با لحن فیلم ما یک تفاوت و زاویه ای پیدا می کرد در نتیجه سعی کردیم افرادی را انتخاب کنیم  که با این خوانش منطبق باشد.

•    نکته ای که از روز اول طراحی کرده بودیم یک سه گانه بود. قسمت دوم آن قرار بود روی بوف کور کارکنیم و  قسمتی هم روی ادبیات هدایت با تمرکز بر روی بوف کور و قسمت دیگر آن خودکشی هدایت  بود؛ اینها قرار بود در یک تقسیم بندی دیده شود. قسمت نخست این فیلم دیباچه، زندگی هدایت بود در نتیجه طبعا یک سری اتفاق ها میافتد و یک بخش هایی  در این فیلم حذف می شود .

•    فیلمی که ما قصد کردیم بسازیم وافرادی را که انتخاب کردیم؛ دقیقا این نبوده که فیلم سفیدی باشد. اتفاقا فکر می کنم قسمت‌هایی از فیلم ، خاکستری است. این نیست که شما با فیلم سفید یا فیلم کاملا مثبتی در مورد هدایت مواجه باشید. اما چرا بعضی زوایای هدایت نقد نمی شود و به آنها ورود نمی کنیم؟، به این دلیل که این فیلم، آن فیلم نیست. یعنی ما قصد نداشتیم آن لایه ها را از هم باز کنیم چون در مورد خیلی از این لایه ها هیچ دلایل و استدلال های محکمی وجود نداشت که در آن حوزه ها ورود کرد و آن را نقد کنیم . اگر در حوزه ادبیات حرف می زنیم بله هدایت در حوزه ادبیات پر از ضعف بود اما خب این فیلم در مورد آن قسمت نیست . این مستند در مورد صادق هدایتی است که زوایای مختلفی دارد و به هر حال تولید کننده یک اثری همچون بوف کور بوده است. این مستند یک فیلم در حوزه دیگری است .  شک دارم که ما با یک فیلم مثبت در مورد هدایت مواجه باشیم فکر نمی کنم که اینطور باشد.

•    انتشار کتاب ، یک مولتی مدیای تقریبا کاملی است . تقریبا می شود گفت یک پکیج استثنایی است که ما در نظر داریم و دوست  داریم این اتفاق بیافتد. این کتاب ، رفرنسی در مورد هدایت خواهد بود که هرکسی بخواهد کار پژوهشی انجام دهد می تواند از آن استفاده کند . ما همیشه اعلام کرده ایم که آمادگی این را داریم که این اتفاق را بدون هیچ چشم داشتی در اختیار کسی قرار دهیم که با یک استانداردی که حداقل آن استاندارد درخور این اتفاق باشد دربیارد که امیدوارم نتیجه بگیرد .

گزارش : زهره عزپور

گزارش نشست مستند«در جستجوی شهرزاد» ساخته صفی یزدانیان/ با حضور حمید رضا صدر

در جستجوی شهرزاد مستندی است درباره تاریخچه تبلیغات تلوزیونی در ایران…

نخستین نمایش رسمی مستند(در جستجوی شهرزاد)بعد از ۱۳ سال در ایران عصر چهارشنبه ۲۶ آبان در موسسه فرهنگی آپ آرت مان با حضور حمیدرضا صدر تهیه کننده این مستند و صفی یزدانیان کارگردان برگزار شد

 

فرازهایی از گفته‌های شرکت کنندگان این جلسه را در زیر بخوانید

 

 

صفی یزدانیان :

 

  • فیلم «در جستجوی شهرزاد» در مورد تاریخچه آگهی های تبلیغاتی نیست درواقع داستان بعد از انقلاب و ناپدید شدن شهرزاد است.  فکر نمی کنم تبلیغات ماهیتا تفاوتی با این فیلمی که ما در سال ۸۲ ساختیم داشته باشد.من از لحاظ حرفه ای چندسال کار تبلیغاتی انجام می دادم. ما در دهه ی ۸۰ نظری  به عنوان سانسور داشتیم و می گفتند ما در تبلیغات از زن استفاده ابزاری می کنیم . مسئله این است ،خود سانسور آن را به طرف استفاده ابزاری می کشاند.  این ایده ازجایی شکل گرفت که سیستمی به ما می گوید از زن استفاده ابزاری نکنیم . در همان سال ها من ۳ ایده به حمیدرضا صدر دادم که یکی از آنها «در جستجوی شهرزاد » بود.

 

  • چند مستند دیگر هم ساختم . یک بحثی که وجود دارد این است که نمی خواستم این فیلم را نمایش دهم و آدمی هم نیستم که اصراری برای نمایش این فیلم داشته باشم . دلایلی برای نشان ندادن این فیلم داشتم به طور خاص یک مراوده هایی می کردم که نشان ندهم . قبل از مستند« درجستجوی شهرزاد» از بازار ماهی فروشان شهر رشت فیلمی به نام «نفس» ساختم که در فیلم «در دنیای تو ساعت چند است» نشان دادم . بعد از این هم فیلمی به اسم«صفحه صحاف» درباره زندگی فردریش لانکامر که در خیابان حافظ تهران کارگاه صحافی داشت ساختم. این فیلم در جشنواره بین المللی فیلم مستند در آمستردام(ایدفا)نمایش داده شد.

 

  • مستند«در جستجوی شهرزاد» را همچنان به عنوان پیش گفتار در دوره های کلاس های تبلیغاتی نشان می دهند.

 

  • انگیزه من از ساخت این مستند، به قول فوتبالی ها بازی خداحافظی بوده است. بعد از ساخت «در جستجوی شهرزاد» از آن دفتر تبلیغاتی خداحافظی کردم.«در جستجوی شهرزاد» موضوع جذابی است و با دیدی که راجبه زن ها ، بچه ها، سواستفاده ها و استفاده ها داشتم می خواستم این مستند را ثبت کنم. انگیزه این فیلم حل مشکل نیست و تنها هنر نمی تواند این مشکل را حل کند. در ذات این مستند بیان هم وجود دارد که بالاخره از یک مقطع تاریخی صحبت می کند،فکر می کنم بازتاب دهنده یک دوران است که باید یک چیزی ثبت شود.

 

  • یک دلیل تبلیغات صرف بودجه است .  در حال حاضر فکر نمی کنم کسی تا این حد تلویزیون ببیند که تبلیغ یک محصول بتواند آن را جذب کند . تبلیغ از لحاظ مفهومی همان است اما از لحاظ تکنیکال پیشرفت کرده است . به نظر من سانسور همان قدر پیش می رود که در گذشته بود و هیچ تغییری نکرده است .

 

  • مستند «در جستجوی شهرزاد»  ایده من بود که آرشیو تبلیغ های قدیمی  را دیده بودم. آن تبلیغ های ۲۲ بهمن که می گفت شما تا ۲۲ بهمن فرصت دارید تمام این ها را برداشتم . تدوین فیلم با فردین صاحب زمانی بود . این اولین فیلمی بود که او منتاژ کرده است. عنوان شهرزاد از آلپاچینو آمد . او  فیلمی به نام looking for Richard  ساخته بود . آن looking و بعد king  دائم در ذهنم بود و من کلمهfor  looking را برداشتم و برای عنوان این مستند استفاده کردم.

 

حمیدرضا صدر:

  • این موقعیت سوررئال به نظرم در سینمای ایران همچنان وجود دارد. خانم ها انقدر که در تلویزیون محدودیت دارند در تئاتر و سینما ندارند. فیلمنامه  برای تلویزیون می نویسید و بعد این فیلمنامه به هزار مشکل برمی خورد که در لانگ شات باشد به این دلیل کارگردان ها و تهیه کننده ها از تلویزیون فرار می کنند. در سال های ۶۰ اعلام شد که زن از تبلیغات حذف شده است . اساسا جوان ها از عرصه تبلیغات حذف شدند و منجر به این شد که بچه ها روی کار آمدند. ستاره زن در آن دوران افسانه بایگان بود که اجازه نمی دادند تصویر کلوزآپ او نمایش داده شود؛ تصویر او همیشه در لانگ شات بود. لانگ شات در جنبه های زیبایی شناسی فیلم اثر گذاشته بود که آن زن همیشه در یک نمای دور باشد.

 

  • در دوران دهه ی ۶۰ که آقای موسوی نخست وزیر بود،  در آن زمان می گفتند: سس مایونز نخورید، این تبلیغ مصرف گرایی است . نشان دادن سفره و وسایل آشپزخانه  تابو بود اما امروزه جامعه ی ما مصرف گرا شده است ، در آن زمان قضیه خیلی پیچیده تر بود  یعنی می گفتند کمتر بخورید و بپوشید. بنابراین به صفی یزدانیان گفتم شما چه محصولی را تبلیغ می کنید؟. جنبه ی دیگر تبلیغ این است که  در ذات تبلیغ، مصرف گرایی وجود دارد. ما حتی در تبلیغ نمی توانستیم شامپو و موی سر را نشان دهیم . نمی توانیم دم اسب را جایگزین  موی سرکنیم ، خب این چه موقعیت سورئالی است . از دل همین صحبت ها به صفی یزدانیان گفتم،  بیا به عنوان یک فیلمساز تبلیغاتی در مورد شرایط سختی که قرار گرفتی همچین فیلمی بسازیم. من انتظار داشتم فیلم آنارشی تر باشد و خیلی دیوانه بازی داشته باشد . در ذهنم فکر می کردم که خیلی جا دارد این قائده بازی را بهم بزنم ولی صفی یزدانیان این موضوع را مهار کرد و فیلم خیلی عمیق تری ساخت.

 

  • دهه ۸۰  در حقیقت آغاز مصرف گرایی بود که من اسم آن را ظاهر گرایی می گذارم .  در حال حاضر در جامعه ای زندگی می کنیم که مصرف گرایی ارزش شده است. حتما فیلم جراحی زیبایی بینی را دیدید یا مصرف لوازم آرایش، این ها در جامعه معیار آدم ها را نشان می دهد و اگر بخواهی درباره این ها تبلیغ بسازی آن گرفتاری ها وجود دارد. یکی از خروجی های آن محدودیت ها که شاید در فیلم هم کمی به آن اشاره شده بود از نظر من ۲ مولفه ی اصلی داشت. نخست اینکه بچه ها جایگاه بزرگترها را گرفتند به همین دلیل شما اگر فیلم های دهه ۶۰ آن دوران سینمای ایران مانند «دونده» امیرنادری ، «خانه دوست کجاست؟» کیارستمی ، «غریبه کوچک» بهرام  بیضایی حتی فیلم های پرفروش آن دوره مانند «گلنار» و «عروس»را نگاه کنید شاید بهترین فیلم های تاریخی آن دوران باشند. نکته ی دیگر آنکه، مردها حالت فمنین (زنانه) شدند و در خیلی جاها مردها حالت همجنس گراها را گرفتند و این فرضیه من است و باید روی آن کار شود.بنابراین ستاره  مرد سینما مانند گلزار کاملا فمنین است یا کسی مانند عطاران که سوپراستار و یک مرد اخته شده است این درهم ریختگی را برای مخاطب به همراه دارد که در این محدودیت ها شما اثر آن را فقط در اینجا نمی بینید. شما وقتی رابطه ای را نمی توانید نشان دهید همین باعث می شود که زن و مرد در بیشتر مواقع با هم اختلاف داشته باشند برای همین نوع مراوده ی اصلی را نمی توانی نشان دهی حتی در تبلیغات هم نمی توانی جمع خانواده را درست نشان دهید. قبل از انقلاب در عرصه تبلیغات واقعا از زن استفاده ابزاری می شد .امروزه  در جلد مجلات خانواده ، کلوزآپ دختر بچه هایی را که حالت زنانه دارند می بینید اینها قاعده بازی را رعایت کردند.

 

  • من فکر می کنم این مستند بازتابنده یک دوران است و باید یک جایی ثبت شود. این یک جمع بندی دو دهه از اوایل انقلاب است چون من عمیقا اعتقاد دارم ما ملتی هستیم که دولت های جدیدی روی کار می آیند و میراث های دولت های قبلی را واقعا محو می کنند و از بین می برند. و به هرحال یک سری از فیلم ها یک پرتره ای از یک دوران نشان می دهند.این فیلم ۵۰ سال بعد می تواند برای یک محققی که می خواهد روی موضوع محدودیت های بصری و فرهنگی سانسورچی تحقیق کند شاید یکی از ده ها فیلمی باشد که بتواند به آن مراجعه کند. لازم است که یک ابزاری هم برای محققین در نظر بگیرید و این فیلم ها لازم است که برای جامعه ثبت شود . تا ۸ ماه پیش استفاده از چهره های معروف روی بیلبوردها ممنوع بود، اتفاق هایی میافتد که کسی آنها را بیان نمی کند و از لحاظ بصری آنها باید ثبت شوند. در یوتوب این تبلیغات ها خیلی مرسوم است .درفیلم های تبلیغاتی که آمریکایی ها در دوره جنگ جهانی دوم  در مورد مصرف گرایی ساختند، در دهه ۵۰  تیزر در مورد جلوگیری از بارداری می سازند و راجبه آموزش مسائل جنسی در مدارس صحبت می کنند یعنی شما دهه به دهه این مسائل را در اروپا می بینید که چه اتفاق هایی میافتد از اینکه از چه زمانی آموزش مسائل جنسی در مدارس شروع می شود و واکنش دانش آموزان را نشان می دهد خب در ایران اینطور نیست. در جامعه ی ایران اتفاق هایی میافتد که سرعت آن ورای رخ دادها ی فرهنگی و اجتماعی خیلی سریع است ولی کمتر ثبت می شود . من اعتقاد دارم بچه هایی که در حوزه مستند فعالیت می کنند در سال های اخیر فوق العاده کار کردند و کمتر کارشان دیده شده است .

 

  • قبل از انقلاب ستاره های سینما  در تلویزیون نمی آمدند. به بهروز وثوقی پیشنهاد کردم به تلویزیون بیاید ، او دور از شان خود می دانست که در تلویزیون حضور داشته باشد . در حوزه تبلیغات ستاره های زن سینمای ایران هم حاضر نمی شدند بیایند.

 

  • اذیت کردن تبلیغات در تلویزیون که پخش فیلم را قطع می کنند و ما مجبور می شویم که تبلیغ را تماشا کنیم تنها در ایران اتفاق نمیافتد ، در آمریکا فراتر از اینجا است به همین دلیل در آنجا کسانی که وضعیت خوبی دارند ماهیانه پولی دریافت می کنند که از شر تبلیغات خلاص شوند . آمریکا در مقایسه با ایران، آنها خیلی تبلیغات دارند . تبلیغات بازتاب دهنده سبک زندگی هر دورانی است. ما از روی تبلیغات می توانیم متوجه شویم که چه خبر است . من به شخصه رخ دادهای دهه ۳۰ و ۴۰ را دوست دارم و چند کتاب هم نوشتم. وقتی در این دهه ها به سراغ تبلیغات فیلم ها، مواد مصرفی می روی کاملا متوجه می شوی که در ایران چه خبر است . درفرنگ تبلیغات و سبک زندگی خیلی کلیدی است. این تبلیغات لزوما سبک زندگی ایرانی را نشان می دهد و در سبک زندگی ایرانی یک صمیمیتی در خانواده ها وجود دارد و این موضوع تحریف شده است.

 

  • تبلیغات در ایران انحصاری است و تلویزیون هم انحصاری است . تلویزیون در ایران تبلیغ یک فیلمی را نشان می دهد؟ اصلا مقوله تبلیغ در رقابت آزاد است. در اقتصاد  Free Market معنی می دهد یعنی بیا و محصولات را عرضه کن اگر خوب بود بفروش.  در ایران چند کمپانی بیلبورد وجود دارد که خیال شان راحت است برای اینکه هیچ رقابتی بین انها وجود ندارد اما در اروپا اینطور نیست در آمریکا ایالت با ایالت و در ایالت ، کانتی با کانتی متفاوت است . در کالیفرنیا که ۵۰  شهر کوچک دارد شما از شهر کوچکی که ۱۰ دقیقه رانندگی می کنید به شهر دیگری می روید آن شهر تبلیغ متفاوتی دارند . بنابراین  شناور است و باید واقعا محصولات خوبی داشته باشید و نوع عرضه ی آن جذاب باشد ولی در ایران اینطور نیست در ایران تبلیغات خیلی محدود است .  بیشترین تبلیغاتی که در آمریکا شما می بینید تبلیغ اتومبیل است منتهی چون در ایران  اتومبیل انحصاری است اصلا تبلیغی ندارد .

 

  • تفاوت اساسی در تبلیغات این است ، قبل از انقلاب  تبلیغات در ایران،  یک جامعه ی مصرف گرا بود و می خواست به سمت غربی شدن پیش رود اما در حال حاضر یک جامعه ای که می خواهد به سمت  غربی شدن پیش  برود همه می خواهند آن را انکار کنند. تلویزیون از هزار طریق آن را بیان می کند اما نشان دادن پیتزا را سانسور می کند. در تبلیغات تناقض وجود دارد.

 

  • عنوان فیلم «در جستجوی شهرزاد» از صفی یزدانیان بود که از دل این همه تبلیغات الان به نظر ساده می آید. شهرزاد شخصیت قصه های هزارو یک شب بود که در حال حاضریک ترکیب کاملا شرقی دارد و این ترکیب برای غربی هم هست برای همین با هزارو یک شبی ما رو نگاه می کنند.

 

 

گزارش نشست شبی با امانوئل اشمیت/ با حضور شهلا حائری و اشکان خطیبی

روز شنبه ۲۲ آبان ماه برنامه شبی با امانوئل اشمیت با حضور شهلا حائری نویسنده  و مترجم و همچنین اشکان خطیبی بازیگر در سلسله برنامه‌های ادبیات و سینما ، تاتر در موسسه آپ‌آرت مان برگزار شد. در این نشست فیلم موسیو ابراهیم ساخته فرانسوا دوپرن نمایش داده شد/
شاید زمانی که اریک امانوئل اشمیت نویسنده فرانسوی مقیم بلژیک رمان “موسیو ابراهیم و گل های قرآن” را می نوشت، به ذهنش هم خطور نمی کرد که روزی این اثر توسط یک کارگردان فرانسوی روی پرده سینما برود یا توسط یک کارگردان ایرانی در سالن تئاتری ایرانی اجرا شود.
“موسیو ابراهیم و گل های قرآن” داستان یک پسر ۱۳ ساله یهودی است که با یک مرد ترک زبان مسلمان آشنا می شود و اتفاقاتی در زندگی او رخ می دهد. علیرضا کوشک جلالی در سال ۲۰۰۳ به طور اتفاقی با این رمان اشمیت آشنا می‌شود و فورا تصمیم می‌گیرد بر اساس آن نمایشنامه ای بنویسد و آن را با دو پرسوناژ روی صحنه ببرد. این درحالی است که فیلم سینمایی موسیو ابراهیم در همانسال با بازی عمرشریف ساخته می‌شود و عمر شریف برایش جایزه سزار و جایزه تماشاگران فستیوال ونیز را برای بهترین بازیگرمی‌گیرد.
امانوئل اشمیت (نویسنده، نمایش‌نامه‌نویس و فیلسوف فرانسوی)، در ایران نویسنده شناخته شده ای است و بسیاری از کتاب‌های او ترجمه شده است. از موفق‌ترین ترجمه‌های اشمیت کارهایی است که توسط شهلا حائری به فارسی در آمده است.  شهلا حائری، نویسنده، مترجم ، پژوهشگر و استاد ادبیات فرانسه و ترجمه در دانشگاه است. بجز جوایز و تقدیر نامه های آکادمیک و دانشگاهی، رمان ها و ترجمه هایش نیز جوایز بسیاری کسب کرده است که می توان از جایزه پروین اعتصامی و فرهنگستان تاتر ایران نام برد. البته شهلا حائری را بیشتر به عنوان مترجم می شناسند. تاکنون بسیاری از رمان ها، داستان های کوتاه و بخصوص نمایشنامه های مهم فرانسه را به فارسی ترجمه کرده است.

شهلا حائری:

•    نگاه امانوئل اشمیت یک نگاه جهان شمول است . علاقه من به اشمیت  باعث شد کتاب او را ترجمه کنم .رشته تحصیلی او فلسفه و در دانشگاه تدریس می کرد و وقتی شروع به نوشتن می کند و از کار فلسفه به صورت تدریس بیرون می آید. به گفته او سعی کردم در کتاب هایم فلسفه را با زبان کاملا دسترس برای همه و به صورت خیلی آسان منتقل کنم . درواقع او مفاهیم فلسفی همچون مرگ،جبر و اختیار و هرچه که هست را در کتاب ها آورده است.حتی یکی از نمایش نامه های او به دنی دیدرو اختصاص داده شده است .

•    کارهای اشمیت به دو بخش تقسیم می شود . یک بخش آن ،کارهای سیکل عرفانی یا نامرئی که غیر قابل دیدن است مانند موسیو ابراهیم ، که بیشتر به مذهب پرداخته است. اشمیت می گوید:« موقعی که به صحرا رفته بودم و گم شدم، درآنجا به من حالت شور، شعورو عرفان دست داد و پس از آن نوشتن را شروع کردم. در این بخش یعنی سیکل عرفانی ما می توانیم چند مذاهب را بشناسیم  . او سعی کرده است این مذاهب را بشناساند و نظر خودش را درباره اینها  بگوید». دررمان «موسیو ابراهیم و گل های قرآن » گل های قرآن آن حذف شده است. همانطور که از اسم آن مشخص است درباره اسلام و دوستی بین کلیمی و مسلمان عرب صحبت می کند. این قسمت از کار را که به مذاهب اختصاص داده شده است ، قسمت عارفانه می گوییم. البته نه فقط به مذاهب پرداخته بلکه به دوستی بین انسان ها یی که درواقع مذهب نباید باعث اختلاف آن ها  بلکه باید باعث نزدیکی آن ها شود . بخش دیگربه زندگی ، دغدغه بشر و روابط آدم ها می پردازد. در نمایشنامه ها روابط زن و مرد را می بینیم که در آنجا مساله مرگ ، حیات وجود دارد. در کتاب «مهمانسرای دو دنیا» زندگی ، مرگ و در واقع  برزخ را داریم . در «خرده جنایت های زنا شوهری» که شاید مشهورترین کار اشمیت باشد که در ایران هم به چاپ نوزدهم رسیده است و هر کدام از آن ها با ۳۰۰۰، ۴۰۰۰هزار تیراژ فروخته شده است .

•    از داستان های اشمیت  تله فیلم و تئاتر ساخته شده است . اشمیت بیشتر به روابط انسان ها پرداخته است یعنی اینکه اعتماد، دروغ و خیانت چیست؟ . همین مفهوم را در Variations enigmatiques«نوای اسرارآمیز»ترجمه کردم. در اینجا هم همین مفاهیم را می بینیم. به نظر من نویسنده نمایش نامه نویس خیلی موفقی است و بیشتر از رمان هایی که نوشته است نمایشنامه های خیلی موفقی دارد. سبک امانوئل اشمیت خیلی سهل و ممتنع است یعنی فکر می کنی خیلی راحت و آسان است و وقتی که رمان را می خوانید متوجه می شوید که از این کلمات  با چه دقتی استفاده کرده است. با تمام این ظرافت ها خیلی روان است ولی با این حال سبک خاص خودش را دارد از طرفی هم در نوشته هایش به خیلی از مسائلی می پردازد که برایمان جالب است بدانیم .

•    متن داستان های اشمیت بسیار کشش دارد وقتی شروع به خواندن می کنید دوست دارید تا آخر داستان را بخوانید و از لحاض بعد خیلی غافلگیر کننده است که رولان بارت به آن لذت خواندن می گوید. واقعا کتاب های امانوئل اشمیت آن لذت خواندن را دارد. او خیلی خوش بین است و خیلی هم امید دارد، در این دنیایی که هستیم همه چیز تیره و تار است زمانی که فلسفه خیلی مایوس شده بود ما آبسورد و پوچی را داشتیم . فلسفه اشمیت خیلی امیدوارانه و خوشحال است و انتهای داستان مانند قصه ها می شود. همیشه آدم های بد، بد و آدم های خوب ،خوب باقی می مانند مانند در«مهمان سرای دودنیا» که لورا می میرد مرگش با شادی همراه است و یک نوید بخش دنیای بهتر است . در اینجا ما برزخ را می بینیم چارچوب ها را می شکند و به یک دنیای دیگری می رود به این دلیل می گویم مانند یک قصه می ماند و گاهی اوقات فکر می کنی که  قصه می خوانی . کتاب های اشمیت غیر از نمایشنامه ها و فیلم به ۴۰ زبان دنیا ترجمه شده است . فکر می کنم یکی از رازهای موفقیت امانوئل اشمیت امید و خوش بینی است.

•    در ایران شروع کردم کارهای اشمیت را ترجمه کنم. تقریبا هنوز اشمیت ناشناخته بوده است و  ترجمه را با  کتاب«خرده جنایت های زناشوهری» شروع کردم به این دلیل این کتاب را انتخاب کردم، در پاریس به تئاتر «خرده جنایت زناشوهری» رفته بودم وآنچنان مجذوب این تئاتر شدم که کتاب را خریدم و نمایشنامه را خواندم و دلم می خواست این را ترجمه کنم که در اختیار بقیه بگذارم . کتاب هایی که بیشتر قابلیت نمایشی دارد بیشتر موفق هست و با تماشاگر رابطه نزدیک برقرار می کند. این کتاب را نمی توانم با رمان مقایسه کنم به نظر من رمان نیست برای اینکه اصلا خصوصیات رمان در آن نیست یک داستان کوتاه است که بیشتر جنبه های نمایشی و تئاتری دارد. برای همین من اصولا نمایش های اشمیت را خیلی دوستدارم چون معتقدم که در کارش خیلی قوی است و آنهایی را که ترجمه می کردم که خودم دوستداشتم .

اشکان خطیبی:
•    در داستان گفته می شود موسیو ابراهیم با ماشین به دیوار برخورد کرده است و وقتی مومو(موسی)  به موسیوابراهیم می رسد او حرفی به مومو نمیزند و مومو واقعه را از اهالی روستا می شنود و اینطور برداشت می شود که موسیو ابراهیم رانندگی بلد نبوده و  تصادف می کند هیچ برداشتی مبنی بر اینکه موسیو ابراهیم دست به خودکشی زده ، نبوده است .

•    شروع نمایش« موسیو ابراهیم و گل های قرآن» در سال ۲۰۰۳ در آلمان بود و برای نخستین بار در سال ۸۵  در ایران روی صحنه رفت. اصولا علیرضا کوشک جلالی علاقه دارد که غیرمترقبه رفتار کند.  در زمانه ای که برداشت دراماتیک یا برداشت نمایشی از یک فیلم سینمایی ممکن است یک اقدام واپس گرایانه کاملا تلقی شود اقدام می کند و دو فیلم مانند  «دست نیافتنی ها » و «تاول ها» را برداشت بسیار خوب نمایشی می کند. جریانی که در ترجمه کتاب در ابتدای نمایش نامه آمده است علیرضا کوشک جلالی خیلی  صریح  ماجرا را تعریف می کند .او اصولا عادت دارد  کارهایی که نو نیست را انجام دهد کوشک جلالی زیاد  از این کارها انجام می دهد. کار اشمیت در آلمان و شهر های مختلف با دو گروه مختلف بازیگر در حدود ۶۰۰ اجرا رفته است .

•    کتاب خیلی بهتر از فیلم است . فیلم برباد رفته  در حد کتاب است . فیلم «برباد رفته » جزو معدود فیلم هایی بود که فیلم با کتاب برابری می کرد. کتاب حال و هوای دیگری دارد و اینکه می توانیم آنطور که خودمان دوست داریم آن فضا سازی را مجسم کنیم . البته خب نویسنده برای ما فضا سازی می کند ولی اینکه یکدفعه  نگاه کارگردان یا فیلمساز را که از آن یک برداشت را می بینیم این خودش باعث می شود که همین اختلاف ها ایجاد می شود و به نظر من کارگردان حق دارد که از متن دور شود. من وقتی می بینم نمایش نامه  هایی را که اجرا می کنند و به متن وفادار هستند و از خود کار جدید یا نگاه جدیدی ندارند این به نظر من جزو نکات منفی یک نمایشنامه است اینکه به متن بچسبید الزاما خوب نیست و دلیل موفقیت کارگردان و فیلمسازهم این  نیست. کاری که علیرضا کوشک جلالی انجام داده است، درست است که متن را عینا اجرا کرده ولی از نظر صحنه پردازی وکارگردانی کاملا یک کار جدید و بسیار جذاب و قوی است و بازی ها کاملا مسلط و همه حساب شده است .

•     کوشک جلالی و اشمیت به لحاض جهان بینی به شدت به هم نزدیک هستند. این دو استاد بیرون کشیدن درام از دل لحظه های واقعی هستند. این به شدت در همه ی نوشته های اشمیت خیلی زیاد به چشم می خورد نمونه اش داستان نیمه بلند«موسیو ابراهیم و گل های قرآن» است . کوشک جلالی در زندگی عادی هم دوست دارد میزانسن بچیند و دائم خلق درام کند . واقعیت این است که روی صحنه باید یک جادویی اتفاق بیوفتد و داستان «موسیو ابراهیم و گل های قرآن » هم خیلی حرف ساده انسانی مشخص دارد. مطمئنا اگر قرار بود آن چیزی که در داستان وجود دارد روی صحنه بیاید خیلی اثر نمایشی چشم گیری از آب درنمی آمد. جادوی نمایش در اینجا رو به کُمیک است درواقع این دراماتوژی آمده است  وگرنه به نظر من نمی توانست یک دراماتیزسیون خوب اتفاق بیوفتد اگر که این جادوی نمایشی وجود نداشت . صرف اینکه یک داستان معناگرا باشد یا نباشد ، این لزوما جادو را به همراه نخواهد داشت. صحنه تئاتر نیازمند یک جادو برای درگیر کردن است وگرنه خب می شود هر لحظه واقعی رئالیستیکی را روی صحنه آورد و طبیعتا تماشاچی درگیر آن نخواهد شد که البته آن هم گونه ی دیگری از نمایش است. نه اینکه آن را رد کنم اما وقتی یک داستان را بر روی سرفصل ؛به مبنای برگردان نمایشی قرار دهید قطعا باید جادو را به آن تزریق کنید که خب کوشک خوشبختانه این کار را  نمایشی کرد . شخصی برای نمایش کوشک نقد می نویسد و او را وام دار نمایش ایرانی می داند و می گوید به نظرم شما به شدت وام دار نمایش های ایرانی حتی تعزیه هستید علیرغم اینکه ممکن است شما در ایران زندگی نکنید اما این در وام دار بودن شما خیلی بولد و قابل بر همه ی کار است. «موسیو ابراهیم و گل های قرآن» که در برگردان نمایش، گل های قرآن آن حذف شده است به این دلیل که به شکل عجیبی پسوند گل های قر آن برای تماشاچی پس زننده بود البته گل های قرآنی که اشمیت در این داستان گذاشته است درواقع گل در کتاب قرآن است . در واقع کوشک از اینجا تصمیم می گیرد که وامی را که نسبت به او به نمایش ایرانی می دهند پررنگ تر کند و بخش زیادی از اینکه همه چیز اینقدر سمبلیک است و ما حتی هیچ آکسسواری در صحنه نداریم و این به نظر من خیلی تحت تاثیر نمایش ایرانی به خصوص تعزیه و نقالی است. اصلا اینکه مومو این داستان را به عنوان یک راوی از ابتدا شروع می کند و به عنوان فلش بک برای تماشاچی در نمایش تعریف می کند کاملا وام دار نقالی است. شیوه اجرایی هم که به دفعات از من خواسته شد که در نقد کردن داستان به کار ببرم کاملا وام دار داستان بود.

•    در نمایش  هیچ چیزی نمی تواند جلویت را بگیرد بالاخره می توانی کار خودت را انجام دهی . ما چند روز،قبل از اینکه این نمایش به روی صحنه برود می خواستیم نمایش را متوقف کنیم . اینقدر تعداد سانسورها و نوع ابراز آن جسورانه و گستاخانه شده بود ما تصمیم گرفتیم که این کار را روی صحنه نبریم. بوی جوراب را سعی کردند که حذف کنیم ولی من در اجرا می گویم. در داستان اینطور گفته می شود ، مومو نسبت به بوی پا ری اکشن بدی نشان می دهد. موسیو به مومو می گوید که تو از بوی جوراب بدت می آید ؟ و مومو جوابی نمی دهد. موسیو ابراهیم می گوید: نکند توام مانند پاریسی ها شدی! این بوی تلخ بوی خودت است و بوی انسان است عین این دیالوگ در نمایش نامه کوشک بود منتهی حذفش کردند ولی گلاب را جایگزین بوی پا نکردند . در متن کوشک اینطور است؛ مومو می گوید :چه عطری!  موسیو می گوید: این بوی گلاب است. کمی می گذرد و مومو به بوی پا ری اکشن نشان می دهد و می گوید : چه بویی ؟ موسیو می گوید: این بوی انسان است و درواقع در مکانی که به دست انسان ساخته شده است باید بوی انسان بدهد . درواقع بخش دوم این را حذف کردند اما این ها در اجرایی که در سال ۸۵ روی صحنه می رفت ، بود . یعنی در زمان آقای احمدی نژاد خیلی راحت تر کار را روی صحنه می بردیم. ری اکشن مومو یک چیز زائدی است چون بوی گلاب درست است که بوی تندی دارد اما بوی زننده ای ندارد اتفاقا حتی برای غیر مسلمان ها بوی بدی به حساب نمی آید ، بعضی از ما  در حافظه حسی مان آن را وصف می کنیم به یک چیزهایی که برایمان بد است . به نظر من طعنه ی موسیو ابراهیم در اینجا جواب نمی دهد که می گوید نکند توام مانند پاریسی ها از بوی بدن خودت گریزان شدی .

•    اشمیت به نظر من جزو آن دسته فیلسوفانی است که اتفاقا ما شرقی ها به شدت به او احتیاج داریم چون ما همه نگاه عارفانه رو به بالا داریم و اشمیت خیلی به همه چیز زمینی نگاه می کند. در همین سه کاری که به عنوان یک  تریلوژی در انتخاب به آن نگاه می شود یعنی اینکه کاراکترها تقابل و تداخل میان ادیان دارد . مسلمان و مسیحی ، مسیحی و یهود،و یهود و مسلمان بیشتر از اینکه بحث مذهب مهم باشد بحث های انسانی مهم است در تمام طول  داستان موسیو ابراهیم از اینکه موعظه کند، فرار می کند. یعنی اولین درسی که به مومو می دهد می گوید : بخند. یعنی بیشتر سعی می کند از ابراز انسانی استفاده کند و به او یک جهان بینی جدیدی را تزریق کند. در صورتی که خیلی راحت اگر دست یک نویسنده شرقی می افتاد قطعا در یک بخش هایی بدون شک در چاه یا چاله ی موعظه و موعظه پروری می افتاد . یک مصاحبه ای از اشمیت خواندم که او را به رفتار ضد اسلامی متهم کرده بودند. به دلیل اینکه پیرمرد مسلمانی را نشان می دهد که به مومو راه های تبه کاری را یاد می دهد. او می گوید:من به خاطر زیبایی شناسی تصوف ، درام را به این سبک بردم به دلیل اینکه هیچ چیزی شمایل دبار رقص دراویش را ندارد .

•    کوشک جلالی نمایش را قبل از آنکه رومن پولانسکی «خدای کشتار» را بسازد روی صحنه برد. فیلم« موسیو ابراهیم و گل های قرآن» خیلی برگردان امانت دارانه ای نیست. این برای سینما عیب به حساب نمی آید چون ما اصولا برگردان امانت را در سینما چیز خوبی نمی دانیم برای نمایش این مهم است که چقدر به درام ها نزدیک شده است. ولی خب علیرضا کوشک جلالی علی رغم اینکه به درام ها نزدیک شده است همچنان خیلی وفادار است . دو نکته ای که خیلی مهم است و مستقیم به شخصیت شناسی موسیو ابراهیم ربط دارد و در این داستان خیلی روی آن تاکید شده است ما در فیلم نمی بینیم. نخست آنکه ،موسیو ابراهیم مانند کوه می ماند که هیچ وقت از سرجایش که همان چهارپایه است تکان نمی خورد و دیگری، موسیو ابراهیم تمام پول هایش را پس انداز کرد تا آن ماشین را بخرد و با مومو به مسافرت بروند این موضوع وقتی معنی می دهد که ما ببینیم موسیو در حجره کوچکی کار می کند اما در فیلم حجره کوچک یک سوپر مارکت است. طبیعتا فکر می کنم بیشتر از جنبه دکوپاژ کارگردان بود که این مغازه بزرگ باشد و جا برای حرکت دوربین داشته باشد درغیر این صورت ، درواقع کارکرد شخصیت سازی اشمیت را مخدوش کرده است. فیلم را خیلی دوست دارم به دلیل اینکه جزو معدود فیلم هایی است که دوران بلوغ یک پسر را خیلی درست نشان داده است. به نظر من یکی از درخشان ترین دروغ ها را در جلوی دوربین به نمایش گذاشته است فکر می کنم آثاری که برتولوچی در این زمینه ساخته است و خیلی هم قابل استناد است به نظر من کمی جلوتر است و در یک مقوله ی دیگر اینکه همه چیز را سینما تیک کند خیلی موفق است.  در اینجا موسیو عبدالله کلا حذف شده است او حتی بیشتر از زن موسیو ابراهیم نقطه اشتراک یا نقطه وصف موسیو ابراهیم به سرزمینش است یعنی تنها چیزی که این آدم از آنجا دارد نامه موسیو عبدالله است و آخرین چیزی هم که به مومو می گوید این است که سلام من را به عبدالله برسان. به نظر من حذف این آدم یک چیزهاییی را زیرسوال می برد و خب به نظر من نسخه خوب سینمای ایران است به شرطی که کتاب را کاملا کنار بگذاری .

•    در فیلم رانندگی موسیو به جای موموو به دیوار برخورد کردن یکی از چیزهایی است که باعث می شود آن شبه حتی به  دیوار برخورد کردن را درواقع  نتوانیم درک درستی از این واقعه داشته باشیم به دلیل اینکه موسیو ابراهیم می داند که رانندگی بلد نیست ولی با این حال اصرار می کند که پشت فرمان بنشیند و تصادف می کند این شاید اقدامی است که به سفر خاتمه دهد .اما درنسخه سینمایی چیزی که متوجه نمی شویم این است که این کار ازقصد اتفاق افتاده است  یا اقدام به خودکشی است. به هر حال همه ی ما قبول داریم که لذت خواندن یک داستان یا رمان با هیچ چیزی قابل عوض کردن نیست. معظل از جایی شروع می شود که کتاب و رمان با هم همطراز نباشند. یعنی اگر این فیلم را پولانسکی می ساخت الان شاید خیلی جرات نمی کردیم از آن ایراد بگیریم .

•    کوشک جلالی سعی کرده که بخش زیادی از اتفاقات از جمله صحنه پردازی یا هرچیز دیگری غیر از اکشن و ری اکشن دو بازیگر را که نقش های مختلفی را بازی می کنند به تخیل تماشاگر بسپارد. اگر شما به اوج می روید بله بخشی از آن به خاطر زحماتی است که ما روی صحنه می کشیم و بخش دیگری  از آن به دلیل زحماتی است که تخیل خودتان انجام می دهد. سینما و تئاتر دو تفاوت خیلی بزرگ دارد که این را از مسعود جعفری جوزانی یاد گرفتم.  ما در سینما می نشینیم، فیلم ببینیم که کسی را رسوا کنیم و به دلیل همین می گوییم اصطلاح گاف سینمایی وجود دارد. دنبال این هستیم که هر چیزی تخیل خودش را از آن دنیابی که دارد برای ما خلق می شود خودمان را قطع کنیم اما در یک نمایش شما می نشینید که فریب بخورید ، شما وارد سالن می شوید و می نشینید و در طول ۵ دقیقه تمام قراردادهایی را که کارگردان و طراح برایتان گذاشته است را می پذیرید تفاوت تئاتر و فیلم همین است.