بایگانی دسته بندی ها: نشست

نقد و بررسی فیلم «هزار و نهصد و هشتاد و چهار» بر اساس شاهکار جورج اورول / با حضور دکتر امیرعلی نجومیان

📍  موسسه فرهنگی هنری آپ‌آرت‌مان

📅  پنجشنبه ۰۹ آذر ۱۳۹۶

⏰  ۱۶:۰۰

💳 بها: ۲۵,۰۰۰ تومان
تماشای شاهکارهای ادبی با «دکتر امیرعلی نجومیان»

سینما و ادبیات سالهاست که با هم تلفیق می‌شوند و سال‌هاست نشست‌هایی تحت عنوان سینما و اقتباس در حال برگزاری است. اینبار اما موسسه آپ آرت‌مان تصمیم گرفته است با حضور یکی از بهترین منتقدان ادبی و نشانه‌شناس به بررسی شاهکارهای ادبی که به فیلم درآمده‌اند بپردازد. دکتر امیرعلی نجومیان هفت فیلم از شاهکارهای ادبی جهان انتخاب کرده است که باشما به تماشای آن بنشیند و در مورد متن، فیلم، نویسنده، کارگردان و ژانر ادبی و سینمایی آن صحبت کند. با موسسه آپ آرت مان همراه باشید.

برنامه هفتم: فیلم «هزار و نهصد و هشتاد و چهار» (Nineteen Eighty-Four)
کارگردان: مایکل ردفورد
سال ساخت: ۱۹۸۴
بازیگران: جان هارت و ریچارد برتون
بر اساس شاهکار جورج اورول

 لینک ثبت نام و تهیه بلیت

برای اطلاع از برنامه ها ما را در کانال تلگرام و یا اینستاگرام همراهی کنید.

لینک کانال تلگرام

📷 اینستاگرام

خوانش ششم اومبرتو اکوخوانی / شش گشت و گذار در جنگل‌های روایت / با حضور لیلی گلستان و علیرضا سیف الدینی

📍  موسسه فرهنگی هنری آپ‌آرت‌مان

📅  پنجشنبه ۰۴ آبان ۱۳۹۶

⏰  ۱۶:۰۰

💳 بها: ۱۵,۰۰۰ تومان

اومبرتو اکو در آغاز کتاب «شش گشت و گذار در جنگل‌های روایت» خود نوشته است: «یکی از زیباترین کتاب های ایتالیو کالوینو «اگر شبی در شب های زمستان مسافری» به موضوع حضور خواننده در روایت اختصاص دارد.»

ششمین نشست، پنجشنبه چهارم آبان ماه با حضور علیرضا سیف الدینی به بازخوانی و تفسیر کتاب «شش گشت وگذار در جنگل‌های روایت» اختصاص دارد. این کتاب در واقع پاسخی است به شش مقاله ایتالینو کالوینو با عنوان ششمین یادداشت برای هزاره بعدی و نگاه اومبرتو اکو به روایت.

یادآوری می شود، پنجمین نشست، پنجشنبه ششم مهرماه با حضور دکتر امیرعلی نجومیان به بازخوانی و تفسیر رمان «گورستان پراگ» اختصاص داشت. گورستان پراگ ششمین رمان اومبرتو اکو است و در اکتبر ۲۰۱۰ منتشر شده است. ترجمه‌ی انگلیسی آن به‌قلم ریچارد دیکسون که مأخذ ترجمه‌ی فارسی است یک سال بعد به بازار آمد. برخی این کتاب را بهترین رمان اکو پس از «نام گل سرخ» تلقی می‌کنند.

لینک ثبت نام و تهیه بلیت

برای اطلاع از برنامه ها ما را در کانال تلگرام و یا اینستاگرام دنبال کنید.

لینک کانال تلگرام

📷 اینستاگرام

 

گزارش سومین نشست اومبرتو اکو خوانی /آونگ فوکو با دکتر مسعود کوثری

سومین نشست اومبرتواکوخوانی با اهل فن ، پنجشنبه پنجم مرداد ماه  با عنوان «آیا تاریخ جعلی است» با حضور دکتر مسعود کوثری به بازخوانی و تفسیر رمان «آونگ فوکو»، سخت ترین و بهترین رمان اومبرتو اکو (به روایت خودش)  با ترجمه و همراهی رضا علیزاده در موسسه فرهنگی و هنری آپ‌آرت‌مان برگزار شد . در این جلسه فیلم مصاحبه با اومبرتواکو تحت عنوان «من همیشه روایتگرهستم!» در سینما تک آپ آرت‌مان به نمایش درآمد.

فرازهایی از گفته‌های شرکت کنندگان این جلسه را در زیر بخوانید.

مسعودکوثری:

  • اومبرتواکو، آدم حقه باز و خیالبافی است و این شخصیت را بهتر از هر جای دیگر درکتاب با بائودولینو نشان داده است. ما نمی‌دانیم او در تاریخ یا داستان‌های ساختگی حرکت می‌کند یا این‌ها حرف خودش یا دیگران است. شما اگر سعی کنید درمتن به عمق اکو پی ببرید و آن را پیدا کنید گم می‌شوید و این حقه بازی است که اکو می‌خواهد شما را دچارآن کند. رمان ، درانتهای کتاب خود را رازگشایی کرده است پس از یک منظر ما می‌توانیم بگوییم معنای آونگ فوکو را متوجه شدیم.
  • کتاب آونگ فوکو مجموعه قطعاتی است که ما را به دنبال خود می‌کشاند و از یک منظر هم می‌توان گفت که اکو رازگشایی کرده است. بیشترازهمه در کتاب آونگ فوکو، اکوی نشانه‌شناس حضوردارد او در این کتاب بیان کرده است که چطور همه سیستم‌های معناساز دروغ می‌گویند. بنابراین ما به این دلیل درقسمت‌های مختلف کتاب، بخش‌هایی داریم که این بخش‌ها با تئوری و حرف اصلی اکو هماهنگی دارد که می‌گوید در تمام نظام ها فریب وجود دارد که سعی در تئوری ساختن دارند. بنابراین اکو همه این‌ها را درکنارهم می‌گذارد تا بگوید این‌ها ماشین‌هایی هستند که ایجاد شبکه‌هایی از مفاهیم می‌کند و این مفاهیم ما را به یک جایی می‌کشاند بدون اینکه بتواند حقیقتی را به ما بگوید.
  • از نظراومبرتواکو انسان ، حیوان تفسیرگر یا معناساز است این سیستم‌ها را انسان مدام می‌سازد و تلاش می‌کند مفاهیم را به همدیگر وصل کند. بخش‌های مختلف کتاب به ما می‌گوید که چطور این حس شبکه سازی آدم‌ها را رها نمی‌کند و این شبکه‌سازی را در بخش‌های مختلف نشان می‌دهد. ما برای ساختن معنی در مدل اومبرتواکو به مفاهیم و ایجاد یک رابطه بین این مفاهیم نیاز داریم.
  • حقه بازی اکو ۳ قانون دارد که در بخشی از کتاب به آن اشاره شده است. قانون نخست: مفاهیم به واسطه قیاس به هم مرتبط هستند. اومبرتواکو درکتاب آونگ فوکومی‌خواهد به ما بگوید که در کل تاریخ بشر، شباهت‌ها سبب نتیجه‌گیری‌هایی شده که شبکه‌های گمراه کننده ساخته شده است درواقع سیلوجیسم (برهان قیاسی ) وجود دارد که براساس شباهت ظاهری است. قانون دوم: شباهت رابطه‌ها که باید وجود داشته باشد، قانون سوم : شباهت‌ها باید مبتنی بر تداعی باشند و این تداعی‌ها ساختگی نباشند یعنی هرکجا این تداعی‌ها بیشترباشند مهم‌ترهستند. اگرببینیم درجای دیگر تکرار شده است برای ما خوب است که نظام معنایی خود را بسازیم. اکو اصرار دارد از متون مختلف همچون کارل پوپر کدهای دقیق بیاورد. آن قانون سه گانه به ما می‌گوید که چطور نظام‌های معنایی ساخته می‌شود. این‌ها تمریناتی است که اکو با ما انجام می‌دهد. اومبرتواکو در کارهایش نیاز به اسناد تاریخی دارد. هرچه استنادهای تاریخی معتبرتر باشند این فرایند بهتر ساخته می‌شود و قانع کننده تر است. برای همین سیستم‌های معنایی ساخته و دائم تولید می‌شود و به جلو می‌رود به این دلیل نیاز به اصطلاح تاریخ دارد. در متون تاریخی اومبرتواکو، تعیین حقیقت دشوار است.
  • در کتاب وقتی به سه شخصیت ویراستار نگاه می‌کنیم می‌بینیم که این سه ویراستار شاید نماینده سه برخورد با متن هستند. سه ویراستار یاکوپوبلبو، کازئوبون و دیوتالوی. یکی از این سه ویراستاربه نام دیوتالوی خیلی مومن به متن است. در تفاسیر دینی عنوان شده است که متن برابربا جهان است. ما دو جهان داریم. در ابتدا شخصیتی که مومن است به این دلیل که متن برابر با جهان است. نکته ای که اکو مطرح می‌کند این است که درهمه ادیان به ویژه ادیان بزرگ رابطه‌ای بین متن و جهان وجود دارد؟ . در کتاب آونگ فوکو متن؛ جهان صغیر است درواقع ما جهان ازلی و متن را داریم یعنی بازگشت به جهان ازلی ولی باید از مسیرمتن عبور کنیم. کتاب بر تورات متمرکز است. تورات یک تورات ازلی است که مترادف با آن جهان کلی است و یک تورات بهم ریخته است. دیوتالوی  معتقد به متن است و یاکوپوبلبو بی ایمان به متن است و به ما می‌گوید که همه این‌ها را خودمان ساختیم و کازئوبون می‌گوید من یک شاهد بی‌طرف یا دیرباورهستم. اکو آدمی است که سرنوشت همه نظام‌های فکری را به عنوان یک شاهد نگاه می‌کند که چطور اینها به هم پیوند می‌خورند پس یک نوع شکاکیت بینامتنی در اکو وجود دارد به این دلیل که متن پایان ندارد. از نظراکو به آن حقیقت ناب صرف ، یقین حاصل کنیم چون وجود ندارد پس به همراه حقیقت بینامتنی ، شک بینامتنی هم وجود دارد. ما نه خوش باور و نه ناباور هستیم ما دیرباورهستیم .ما باید بدانیم که متن‌ها چگونه ساخته می‌شوند و نظام‌های فکری ، معنایی کلیات خود را در چنین وضعیتی اتخاذ می‌کنند؟. اگر به انتهای کتاب نگاه کنیم با تئوری برخورد می‌کنیم که می‌گوییم این تئوری خلاف تئوری ماکس وبراست.
  • به گفته اکو ، جهان مدرن جهان افسون زدا شده است و البته این نتیجه عصر روشنگری است. جهان مدرن همچون جهان قرون وسطی و قبل از آن یک جهان افسون زده یا خرافه زده است این خرافه زدایی و سیستم‌های معنایی که دائم در رمان بازتولید می‌شود وجود دارد. موزه و صومعه محل رمز، جادو و طلسم است و هر دو یک نوع سیستم فکری به همراه دارند. در قسمت‌های بعدی کتاب هم اگر شما بخواهید این خط را ادامه دهید می‌بینید که این سیستم‌ها چطور مدام تولید شدند و تا آخر کتاب هم ما قطعاتی از این موضوع را می‌خوانیم . لایه دیگری که در کار اومبرتواکو وجود دارد به نظرم تئوری اکو است و آن این است که بشرموجودی است که ازهمان ابتدا به دنبال محار نیروهای طبیعی بوده است. در کتاب قسمت‌هایی ازحقیقت وجود دارد که خیلی پنهان است.
  • ناخودآگاه بشر از دو بخش تشکیل شده است. نخست بخش فرهنگی و دیگری صورمثالی است. بخش فرهنگی یعنی هرکس در هر بخشی که به دنیا آمده است یک فرهنگ و نژادی هم در آن وجود دارد. در کتاب رد پای صورمثالی را می‌بینیم مانند مار، شیر، انرژی و خیلی چیزهای دیگر این‌ها از نظر اکو نیروهای طبیعی بودند که بشر از ابتدای خلقت یا از ابتدایی که خود را شناخته است و می‌خواست رابطه خود را با طبیعت تنظیم کند به دنبال مهار این نیروها بوده است و این نیروها یک سمبل‌هایی برای خود داشتند. این سمبل‌ها و نیروها در ذهن بشر وجود داشته پس ناخودآگاه ذهن بشر ترکیبی از این الگوهایی است که نیروی طبیعی در آن وجود داشته است و فرهنگ هم به همراه دایره بینامتنیت است. کتاب « آونگ فوکو» به ما می‌گوید که چه در اوایل قرون وسطی و چه درقرون جدید انسان به دنبال محارنیروها‌ی طبیعی است نیروهایی که در اطراف ما وجود دارد و او میل داشته که دائم براینها تسلط پیدا کند. یکی از این راه‌ها خرافه برای تسلط علم ودیگری علم جدید بوده است. در رمان « آونگ فوکو» دو سیستم وجود دارد که همه سیستم‌های باطنی و معنوی سعی کردند رمزهایی از حروف و اعداد بیاورند و کتاب به ما نشان می‌دهد که همه این‌ها به دنبال پیدا کردن یک نقطه هستند. چیزی که اکو در کتاب به ما می‌گوید این است که همه نظام‌ها، بشر و نظام‌های معنایی به دنبال پیدا کردن نیروها‌یی هستند که سلطه پیدا کنند. اگر ما همه این‌ها را کنار بگذاریم به این می‌رسیم که در آخر اکو به ما می‌گوید این راز وجود ندارد چون ما نتوانستیم بعد از چندهزار سال تمدن محل نیروها را پیدا کنیم. حرف انسان شناسی اومبرتواکو این است که ما باید از طریق جادو یا علم این نیروها را کشف کنیم. او به نیوتن و آنتوان لاووازیه و به همه دانشمندان اشاره می‌کند و می‌گوید این‌ها به دنبال کشف همان نیروها بودند. آخرین نکته‌ای که به آن اشاره می‌کنم این است ، در کتاب بین کامپیوتر و تورات یک سیلوجیسم یا قیاس شباهتی وجود دارد. تورات ، متن مقدس است که رمزعبوردارد و رمزعبور آن این است که شما ۶ کلمه یَهُوَه را چطوری بچینید. کامپیوتر، تولیدکننده متن است و اکو کامپیوتر را ماشین معنوی می‌داند. جالب این است که کامپیوتر ومتن مقدس به دنبال تملک آن نیروها‌ی نهفته در طبیعت هستند یعنی یک نوع بازگشت به همان مسئله جادو و علم است که هردو به دنبال تملک آن نیروها هستند و تفاوتی دررویکرد آنها به تملک آن نیروها وجود ندارد.
  • مسئله جام مقدس مسئله‌ای است که در این دو دهه اخیر خیلی مورد توجه قرار گرفته است. مسئله تولید متن ، نکته دیگری است که به نظرم در این کتاب جالب است. اکو در نیروی تولید متن به عشق اشاره می‌کند و می‌گوید تو دیگری را دوست داری و تنها در وجود دیگری و عشق به دیگری است که متن تولید می‌شود وگرنه آدم‌هایی که عشق به دیگری را ندارند سترون و نازا هستند. اومبرتواکو در جای دیگر کتاب « آونگ فوکو» به رابطه بین عشق و قدرت اشاره می‌کند. او می‌گوید همه آدم‌هایی که به دنبال قدرت و سلطه بر یکدیگرهستند شکستی بر عشق داشتند یعنی ناتوانی در دوستداشتن دیگری داشتند.
  • تلاش اکو غیر از داستان نویسی بازگشتی به متن است که تمدن‌ها را ساخته است. برای همین او اصرار دارد که متن‌ها را نام ببریم در صورتی که می‌توانست نام نبرد یا از محتوای آن استفاده کند. به نظرم این یک نوع بازگشت یا توجه است که به ما بگوید این متن‌ها وجود دارد این متن‌ها هستند که متن‌های بعدی را تولید کرده اند. بنابراین اکو خیلی اصرار دارد که ما به متن توجه کنیم. یک نوع آنالیزی در متن اکو دیده می شود از همه نام می‌برد و نمی‌خواهد بگوید که من آدم فاضلی هستم که همه اینها را می‌شناسم. او می‌خواهد بگوید که این لینک ارتباطاتی بین متون مسلمان‌ها ، یهودیان و مسیحیان و آدم های دیگر است و چیزهایی که این متون تولید کرده است همین است. بنابراین اصرار دارد ما به کتاب و متن برگردیم و به اصطلاح توجه کنیم و دلیل قطور شدن و این سیر و سفری که ما را با خود می‌برد همین است. من درس‌هایی از اکو یاد گرفتم و آن پیدا کردن همین سرنخ ها بود. اکو ما را ارجاع می‌دهد به یک دورانی و به اصطلاح متونی که به نظرم درس حقیقی است که ما به این متون توجه کنیم .

رضامترجم:

  • وقتی ترجمه‌های آثاراکو را شروع کردم انتظارنداشتم خواننده‌ای که آثاراو را دنبال می‌کند وجود داشته باشد. همه می‌گفتند این کارها سخت است و انتظار نداشته باش که کارهایت حتی به چاپ دوم برسد. کتاب نام گل سرخ بلافاصله درعرض چندماه دوباره چاپ شد.همانطور که ناشران انتظار داشتند کتاب بائودولینو دو هزار بار چاپ شد وفروش آن ۳ سال طول کشید البته مجله‌های روشنفکری به آن توجه نشان دادند ولی لزوما خوانده نشد. بعد از اینکه «آونگ فوکو» و «نام گل سرخ» منتشر شد از کتاب «بائودولینو» استقبال شد و به تدریج خواننده های جدی پیدا شد.
  • در کتاب نقل قولی از امام جعفرصادق هست و من وظیفه‌ی خود دانستم که نگذارم این نقل قول را ترجمه کنند. اومبرتواکو این حدیث را به زبان انگلیسی ترجمه کرده است و من از انگلیسی به فارسی ترجمه کردم و حدیث امام جعفرصادق را در کتاب به کار بردم. اکو در کتاب «آونگ فوکو» به روال متون غربی می‌نویسد امام ششم جعفرصادق (ع) ولی ما «من قول صادق »می گوییم اما درکتاب سعی می‌کنم با اکو همراهی کنم. انتظاری که از خواننده اثار اکو برمی‌آید این است که اینها را برود و پیدا کند و روی آنها دقیق شود. اکو یک منظومه فکری منسجم دارد. برای اکو تئوری توطئه یکی ازبخش های کلیدی تفکراست و برای او خیلی اهمیت دارد.

 

 

 

گزارش نشست مستند«پنج پرده در باب غذای ایرانی» با حضور سپیده ابطحی

عصرچهارشنبه ، ۴ مردادماه مستند«پنج پرده در باب غذای ایرانی» ساخته سپیده‌ابطحی درسینما تک آپ‌آرت‌مان به نمایش درآمد درادامه جلسه نقد وبررسی درموسسه فرهنگی وهنری با حضورعلاقه مندان برگزار شد.

پنج پرده در باب غذای ایرانی مستندی است در پنج اپیزود درباره پنج نوع‌غذای‌ ایرانی که درهراپیزود سعی می‌کند همراه کاراکترها و با استفاده از منابع آرشیوی و فضای موسیقایی  به بخش‌هایی از پس زمینه‌های فرهنگی آن غذا درایران نزدیک شود.

سپیده ابطحی:

  • درسال ۸۷ پروژه‌ای به نام سلیقه ایرانی مطرح شد که قراربود این پروژه را با تعدادی کارگردان عملی کنیم. دراین پروژه موضوع غذا را انتخاب کردم اما ازاین پروژه دولتی بیرون آمدم چون می‌دانستم برای فیلم ما مشکلاتی ایجاد می‌کرد. برای این فیلم سرمایه‌گذاری کردم و به خودم گفتم که باید این فیلم را تمام کنم.
  • مستند ” پنج پرده درباب غذای ایرانی ” درسینما حقیقت و خانه سینما و در خارج از ایران هم در فرانسه و آلمان به نمایش درآمده و حتی در تهران اکران خصوصی داشته است .
  • معقوله غذا چیز جالبی است اما برایم جالب نبود که فقط فیلمی‌ راجع به غذا بسازم. یکی از المانت‌های تاثیرگذارغذا ازجهت مردم شناسی ساخت پس زمینه‌های فرهنگی است به این دلیل ازهمان ابتدا ذهنم به این سمت متمایل بود برای اینکه عواملی را که به هر علتی روی غذایی که پخته می‌شود تاثیر می‌گذرد را پیدا کنم. این یک پروسه طولانی بود و به کمک سرپرست پژوهش معصومه ابراهیمی توانستم جهتی را که براساس آن این چند نوع غذا بود را پیدا کنم و درواقع سعی کردم پشت هر کدام از اینها یک سنتی باشد. درمقطعی ازتاریخ قومیت، وضعیت اقتصادی و سیاسی درغذای یک ملت تاثیر می‌گذارد و برایم سخت بود که غذاها را بخش‌بندی کنم چون چند نوع غذا و قومیت وجود دارد ولی آمدم درطرح‌های اولیه طبقه بندی کردم وبه کمک پژوهشگر این فیلم توانستم به این چهار فصل برسم که هرکدام نماینده میراثی است که پشت فرهنگ غذایی ایران است.
  • درابتدا سناریوی این فیلم را نوشتم و طراحی کردم و از قبل به این فکرکرده بودم که چه وقت از آرشیو استفاده کنم ؛ هرازگاهی این‌ها را درذهنم طراحی می‌کردم که بعد بتوانم آن‌ها را مونتاژ کنم. معصومه ابراهیمی مردم شناس و سرپرست پژوهش به من کمک کرد که به سمت دلایل فرهنگ غذایی و ریشه‌ی آن بروم . چیزی که در اینجا برایم اهمیت نداشت غذای ایرانی بود و بیشترین چیزی که برایم اهمیت داشت فرهنگ غذایی بود. بیشترمنابعی که پژوهشگرما جمع آوری کرد از دوره قاجار یا حتی قبل ترازاین دوره بود . در اینجا ما می‌خواستیم ببینیم کجا می‌توانیم متریال تصویری یا جنبه‌ی بصری ایجاد کنیم که رنگ و لعاب این کار را درست پیش ببریم. منابع تحقیقاتی ما ازمنابع درست و قابل درک بود و به این دلیل بیشترازاین منابع استفاده کردیم.بیشترعکس‌های به کار برده شده مستند پنج پرده درباب غذای ایرانی بیشترازعکس‌های موزه گلستان است.
  • مستند «پنج پرده در باب غذای ایرانی»، درخارج ازایران هم به نمایش درآمد حتی این فیلم برای ارامنه جذاب‌تر بود ولی درفستیوال‌های مردم شناسی خیلی جالب‌تربود. با نمایش این فیلم درخارج ازایران بازخوردهایی از تماشاگرهای آلمانی دریافت می‌کردم و برای آنها جالب بود که ایران را از یک وجه دیگرببینند. مسئله‌ای که وجود دارد این است ، کسانی که ازاروپا به ایران سفر می‌کنند مسئله غذا در ذهن آن‌ها‌ می‌ماند و این موضوع را بیشتر متوجه می‌شوند. سوژه ؛ به من دستور می‌داد که فیلم برایم جذابیت داشته باشد و من هم از این دستور تبعیت می‌کردم.
  • مستند پنج پرده در باب غذای ایرانی فیلم سرحالی است و برای من خیلی تجربه‌ی عجیب و غریبی است. اگر دوباره بخواهم این فیلم را بسازم طور دیگر می‌سازم. در اینجا کاراکتر‌ها با توجه به اینکه چقدر تاریخ شفاهی را می‌توانند منتقل کنند را انتخاب کردم. اگردوباره بخواهم سراغ این سوژه بروم ممکن است آدم‌های دیگر را انتخاب کنم.
  • دراین مستند مقوله قومیت عنوان می‌شود. درهمه جای دنیا فکرمی‌کنم غذا خوردن یک‌جورمناسکی درخود دارد ولی درایران با کمی تلطیف بیشتر همراه است چون عمل خیابانی توام با شادی کردن باشد وجود ندارد.

 

گزارش نشست / شبی با پدرخوانده با حضور حمیدرضا صدر و صفی یزدانیان

شبی با پدرخوانده عنوانی ازنمایش قسمت‌هایی از فیلم پدرخوانده است که با حضورحمیدرضا صدر و صفی یزدانیان درعصرچهارشنبه ۲۸ تیرماه ساعت ۱۹:۳۰ در سینما تک آپ‌آرتمان به نمایش درآمد و سپس جلسه نقد و بررسی درموسسه فرهنگی و هنری برگزار شد.

صفی یزدانیان:

  • پدرخوانده ازنظرماندگاری فیلم مهمی است. درچاپ جدید کتابم درمورد فیلم پدرخوانده مطلبی نوشتم و در آنجا خیلی سعی کردم این موضوع را توضیح دهم. در مورد موزیک بگویم ؛ خیلی خوشحال می‌شوم فیلمی داشته باشم که موزیک آن به هرشکل یا آوازی شنیده شود. همیشه آرزویم این بود که فیلمی بسازم و از طریق فیلم، موزیک آن شنیده شود. در این فیلم موزیک خیلی خوب به کاربرده شده است. در اینجا، گاهی صدای پای مایکل کورلئونه که به ملاقات مادرش می‌رود شنیده می‌شود. درست درهمان صحنه ای که کی آدامز با بازی (دایان کیتون ) که پشت ماشین خیاطی نشسته است ، صدای پا دراین صحنه، فقط صدای کلید پیانو است.
  • نکته‌ای که خیلی برایم جالب است؛ ارتباط این فیلم با ژانر، تاریخ سینما و اینکه ازکجای تاریخ سینما آمده است. پدرخوانده را به عنوان فیلم یا ژانر گانگستری نمی‌بینم و اصولا آن را یک تراژدی می‌بینم. نکته‌ای که در سینمای گانگستری برایم وجود دارد این است؛ چه چیزهایی ازسینمای گانگستری گرفته و درواقع چه چیزهایی را به کل سینما که فراتر از سینمای گانگستری است داده است.
  • وقتی فیلم پدرخوانده را می‌بینید در وهله‌ی اول فکرمی‌کنید چقدر جالب است آنها به واسطه این فیلم‌ها خیلی از نکاتی را نشان می‌دهند که سال‌ها نشان داده نشده است. این نکات را ۴۰ سال است بیان می‌کنند به این دلیل که چیزی نمی‌توان به آن اضافه کرد. از ساخت این فیلم ۴۵ سال می‌گذرد و نکات خیلی کمی در مورد آن وجود دارد که در حال حاضر بتوان راجع به آن صحبت کرد اما دو اسطوره اصلی راجع به عوامل و بازیگران فیلم و انتخاب مارلون براندو است که استودیو او و حتی آلپاچینو را نمی خواست.
  • فیلم مستندی که براساس صدای مارلون براندو به نام Listen to me marlon « به من گوش کن مارلون» ساخته شده است صدایی است که براندو سال‌ها پیش از ابتدای کار با خود حرف می‌زد و صدای خود را ضبط می‌کرد و نظرش را راجع به همه چیز بیان می‌کرد. صدها ساعت صدای مارلون براندو موجود است و اخیرا صدای او کشف شده است و خانواده‌ی او اجازه دادند از صدا استفاده شود.
  • در فیلم پدرخوانده جز فرانسیس فورد کاپولا کسی با حضور آلپاچینو در این فیلم موافق نبود. چیزی که برایم جذاب است و درجشن ۴۵ سالگی فیلم متوجه شدم این است که تا شروع فیلم حتی تا نصفه‌های فیلم آلپاچینو را نمی‌خواستند. صحنه‌ی رستوران را خیلی زود درون فیلم به نمایش می‌گذارد برای اینکه می‌دانست در آنجا آلپاچینو می‌توانست بازی درونی بدون دیالوگ و با ترس درونی داشته باشد و با تغییر صحنه توان بازی آلپاچینو را نشان دادند.
  • درفیلم پدرخوانده همه چیز حتی روابط خانوادگی مخفی است. ما هیچ‌وقت نه کلوزآپ‌ها و نه نورهای داخلی را که گوردون ویلیس با نورهای کم فیلمبرداری کرده است را آشکارا نمی بینیم. اسم فیلم پدرخوانده را جذابیت پنهان کاری می گذارم. دراینجا نه تنها نورپردازی گوردون ویلیس بلکه همه چیز پنهان کارانه است . شما دراین فیلم می‌بینید که نسبت آدم‌ها با هم و نسبت نور با صحنه دقیقا همان چیزی است که باید آشکار باشد. در اینجا سکانس عروسی آشکار است اما چیزی که پنهان است روابط درون خانواده به عنوان خانواده مافیایی است. اسم مافیا فقط یکبار در فیلم می‌آید. این پنهان کاری یکی از جنبه‌هایی است که روی آن خیلی تاکید دارم.
  • نکته‌‌‌ای که در فیلم پدرخوانده وجود دارد وجود گربه در تاریخ سینما است. قرارنبود گربه درون فیلم باشد و فقط در دو پلان این گربه حضور دارد. در فیلم ما بیشتر از اینکه چشم های مارلون براندو را ببینم، دست‌های او را می‌بینیم. وقتی دوربین به عقب حرکت می‌کند اولین چیزی که از پدرخوانده می‌بینیم دست‌های براندو است. من اسم این دست‌ها را رقص‌نگاری در پدرخوانده گذاشتم . دست‌های پدرخوانده در زمانی که در جایگاه پدرخوانده قراردارد خیلی مهم است. او هیچ چیزی در دست ندارد و در اصل قدرت مطلق احتیاجی به اسلحه ندارد.
  • اگر هر سه فیلم را دنبال کنید می‌بینید تا نیمه‌های فیلم اول پدرخوانده با نقش آفرینی آلپاچینوروی روی صندلی خدایی نشسته و اسلحه به دست دارد اما از وقتی که در مقام پدرخوانده قرارمی‌گیرد چیزی در دست ندارد و نهایتا نوازش می‌بینید که صورت کانی کورلئونه را نوازش می‌کند. به نظرم این رقص‌نگاری دستها چیزجذابی است.
  • زن داستان ؛ ساده ترین زنی است که درتمام این ۳ فیلم وجود دارد ولی او نمی‌تواند از گذشته‌‌ای که داشت فرار کند. در اینجا کی‌آدامز یکی از کاراکترهای خیلی اساسی فیلم است. با وجود اینکه فیلم در ظاهرو باطن فیلم مردانه است اما داستان زن با بازی دایان کیتون در نقش کی آدامز هم درون فیلم خیلی برجسته است. در اینجا دو نکته درمورد دایان کیتون وجود دارد. مایکل ، زن آمریکایی را که بیرون از قاب خانواده ایستاده است را به داخل قاب خانواده راهنمایی می‌کند. آخرین پلان فیلم، بیرون کردن آن زن آمریکایی از قاب است.  یعنی درست صحنه‌ای است که کی آدامز از مایکل می پرسد تو واقعا برادرت را کشتی؟ می گوید نه. با بیرون کردن مایکل ازکادر، فیلم تمام می‌شود و با آمدن او درون کادر داستان کی آدامز شروع می‌شود .
  • اساسا در فیلم وقتی می‌گویند خانواده ، خانواده یعنی ایتالیا. برای همین وقتی مایکل بعد از قتل خود را تبعید می‌کند و به سمت سیسیل می‌رود در آنجا به آسانی عاشق می‌شود . یکی ازچیزهایی که در اینجا دیدیم و حتما خیلی معروف است شروع استفاده نمادین در هر سه فیلم است. در فیلم ، میوه پرتغال یکجورهایی اعلام خطر است. در اولین کلیپی که بین تهیه کننده و رابرت دووال دیدیم که می‌گوید من بروم خبر بد را بدهم تا آخر فصل سوم هروقت میوه پرتغال را می‌بینیم یعنی اعلام خطر.
  • در فیلم پدرخوانده اگر به چشمان مایکل کورلئونه با نقش آفرینی آلپاچینو که به ملاقات دایان کیتون در نقش کی آدامز به آمریکا رفته است نگاه کنید دیگر هیچ برقی در چشمان او نمی بینید یعنی روح برای عشق ورزیدن وجود ندارد و فقط باید بکشد. بنابراین این فصل را اگر بخواهیم به قبل و بعد تقسیم کنیم جایی است که شاید می توانست رستگار شود.
  • در این فیلم دو موضوع وجود دارد. در فصل اول ، صحنه‌ی توطئه برای مرگ مارلون براندو(دون ویتو کورلئونه) اتفاق می افتد  که در ادامه متوجه می‌شویم راننده خود را به بیماری زده است. در اینجا شیرینی کانولی که شیرینی ایتالیایی سنتی سیسیل است نقش خیلی مهمی در گادفادرها بازی می کند ، به این دلیل که در مراسم عروسی دست به دست می‌شود. در اپرای آخر گادفادر فصل سوم  یکی از ترورهایی که اتفاق می افتد با کانولی است. مارتین اسکورسیزی و فرانسیس فورد کاپولا در فیلم خود از موسیقی فیلم پدر خوانده استفاده کردند. به گفته فرانسیس فوردکاپولا تفاوت من با اسکورسیزی یا گروه رابرت دنیرو در طریقه‌ی بزرگ شدن است. آنها در بین ولگردهای نیویورک بزرگ شدند اما من در سنت دیگری بزرگ شدم و نگاه من با آنها متفاوت است. شاید نگاه من صورت حماسی‌تر دارد به این دلیل که بیشتر جنبه های ترازیک آن برایم مهم بوده تا جنبه رقابت و خشونت‌ها. در هر سه فصل فیلم پدرخوانده اگر پرتقال، زیتون و شیرینی کانالی را دنبال کنید می‌بینید که چقدر دست به دست می‌شود و در فصل سوم با مرگ مایکل کورلئونه نشان داده می‌شود.
  • فرانسیس فوردکاپولا اصرارخیلی زیادی به عنوان فیلم داشت که عنوان فیلم سوم را مرگ مایکل کورلئونه بگذارد و نه صرفا پدرخوانده۳ ، به این دلیل که می گوید کل پدرخوانده برایم مایکل کورلئونه است حتی دون ویتو کورلئونه هم نیست چون مایکل دراین موقعیت تراژیک قرار گرفته و تا اینجا آمده است.
  • ما به عنوان تماشاگر نمی‌توانیم بگوییم چه آدم‌های خشنی در این فیلم هستند چون کلیت فیلم را پذیرفتیم و فیلم را در چنین دنیایی تماشا می‌کنیم و تقریبا هرکس که این‌ها را می‌کشد ما طرف آن هستیم. ذات سینما چپ است و یک نمونه موفق هم در سینما نداریم که ارباب قدرت اقلیت را سلاخی کند و ما طرف ارباب قدرت باشیم این را به عنوان کلی می گویم و فقط از نظر قدرت سیاسی نمی‌گویم . ما همچین چیزی را در سینما نمی‌بینیم و دلیل آن هم خیلی روشن است سینما با مردم سرو کار دارد و نمی‌تواند چیزی را خلاف مردم بفروشد. این در ذات سینما است این کار را در سینماهای هنری انجام می‌دهند و ما چنین نمونه‌هایی نداریم. یعنی ما اکثریت غالب را می‌بینیم. به نظرم نمی‌شود از موضع قدرت اقلیتی را کوبید و نشان داد که فیلم ماندگار یا اساسا موفقی در سینما باشد.

حمیدرضا صدر:

  • اگر بخواهم اهمیت فیلم پدرخوانده را بگویم کتاب‌های تاریخ سینما دهه ۷۰ آمریکا وجود دارد. فیلم پدرخوانده درسال ۱۹۷۲ ساخته شده است. دقیقا این نخستین فیلم Black Bastards سینمای مدرن امروز است. درسال ۷۲ این فیلم پرفروش می‌شود و بعد از آن چرخه ساخت فیلم شروع می‌شود و دوسال بعد قسمت دوم فیلم پدر خوانده ساخته می‌شود. تاثیری که سینمای دهه ۷۰ روی فیلم‌های بزرگ می‌گذارد را نمی‌توان بدون این تعریف کرد. این فیلم عملکرد چند وجهی دارد بنابراین چه از طریق جزئیات ساختاری فیلم و حتی تغییر در جریان سینمای روز است. در فیلم پدرخوانده قرار نبود آل پاچینو درنقش (مایکل کورلئونه) ظاهر شود بلکه قرار بود جیمزکان یا رابرت دنیرو این نقش را ایفا کنند.
  • در فیلم پدرخوانده بسیاری از صحنه‌ها در آشپزخانه اتفاق می‌افتد بنابراین در اینجا غذا خیلی مهم است. اگر شما یکبار دیگر این فیلم را ببینید، می‌بینید که برخوردها مواقعی است که دارند غذا می‌خورند و یا درآشپزخانه هستند.
  • فرانسیس فورد کاپولا گزینه اول هیچ‌کس نبود و تنها زمانی نوبت به او رسید که جمعی از کارگردانان همگی به فیلم پارامونت نه گفتند. رابرت اوانز معتقد بود در گذشته فیلم‌های مافیایی به این دلیل موفق نشده‌اند که توسط یهودی‌ها کارگردانی شده و بازیگران اصلی‌ آن نیز یهودی بوده‌اند. به گفته رابرت اوانز ، بین فیلم گانگستری و مافیایی تفاوت وجود دارد . فیلم گانگستری از فرهنگ آمریکا می‌آید اما فیلم‌های مافیایی زبان ایتالیایی‌ها است. باید یک نفر فرهنگ ایتالیایی‌ها را بداند و ما باید به دنبال کارگردانی باشیم که ایتالیایی تبار باشد. بنابراین سراغ فرانسیس فــورد کاپـــــــولا می‌آید که ایتالیایی تباربوده است. برای انتخاب دو بازیگر اصلی که می خواستند نقش دون ویتو کورلئونه را بازی کند به غیر ازمارلون براندو، اورسون ولزرا هم در نظر داشتند. استودیو برای نقش «مایکل کورلئونه» به دنبال رایان اونیل و رابرت ردفورد بوده است. این نگرش که ما باید از افرادی استفاده کنیم که روح اثر ماریو پوزو را احساس کرده باشند تا بتوانند این صحنه‌ها را در بیاورند درفیلم تنیده شده است .
  • صحنه‌های اولیه‌ای که از فیلم گرفتند صحنه‌های داخلی و اکثرا با نور کم بود. فرانسیس فوردکاپولا در ساخت این فیلم موفق بوده است. او توانست محافظه کاری استودیوها را پشت سر بگذارد و آنها به او اعتماد کنند. درفصل افتتاحیه قرار بود فیلمنامه در ابتدا با یک نمای دور از باغ شروع شود و بعد به اتاق بیاید. این یک آغاز نامتعارف است که درحقیقت ما پدرخوانده را نمی‌بینیم.
  • در اینجا ما واژه GODFATHER را پدرخوانده می‌گوییم ولی در انگلیسی واژه GOD خیلی مهم است. در اینجا پدرخوانده بودن با ایجاد حیرت انگیزی تبیین می‌شود. چند واژه کلیدی وجود دارد برای کسی که به دیدن پدرخوانده آمده است. نخستین آن عدالت و امن بودن است که هر دو در مفاهیم مذهبی قرار دارند. در فیلم مبانی و مفاهیم مذهبی خیلی پرشمار است.
  • نکته ای در مورد فیلمبرداری گوردون ویلیس وجود دارد این است که او می خواست برای فیلمبرداری نور کم باشد در حقیقت یکجور قهوه ای تیره که از آن مهم‌تر ما چشمان مارلون براندو  را که در نقش (دون ویتو کورلئونه) بازی می‌کرد را نبینیم. شما درست تشخیص نمی‌دهید که روی چشمان براندو سایه افتاده است یا چشمان او دارد برق می‌زند.
  • در تار و پود فضای محسور و بسته فیلم، فضای مربوط به خانواده کورلئونه و فضای مربوط به بقیه را می‌بینیم در کل این دو از هم متفاوت است یعنی در فیلم فضای بیرونی و درونی داریم. در اینجا فضای محسور برای کورلئونه است که کاملا تعریف می‌شود. فصل عروسی حیرت انگیز است. در عرض ۲۰ دقیقه همه‌ی شخصیت‌ها را معرفی می‌کند و ایجازی که این فصل دارد فوق العاده است.احساس می‌کنیم که این عروسی واقعی است. از همین فصل مراسم عروسی متوجه می‌شویم که پدرخوانده با فیلم گانگستری متفاوت است. در اینجا متوجه می‌شویم با دنیای متفاوت و داستان پیچیده تر رو به رو هستیم. در اینجاست که برای نخستین بار می‌خواهند عکس یادگاری بگیرند  شما دراینجا اهمیت خانواده را می‌بینید. یعنی بدون اینکه همه خانواده باشند این عکس یادگاری گرفته نمی‌شود.به گفته فرانسیس فورد کاپولا این صحنه‌ها را می‌خواست همچون مدل سینما وریته (معادل سینما-حقیقت) کارگردانی کند با فیلمبرداری گوردون ویلیــس.
  • در دیالوگ‌های یک خطی نخستین دیالوگ برای فیلم پدرخوانده و بعدی برای فیلم برباد رفته است.
  • رمان پدرخوانده به نویسندگی ماریو پوزو، شخصیت دایان کیتون (کی آدامز) یک پروتستان است و در طول داستان می‌آید و ایتالیایی می‌شود و صحنه‌های زیادی را با مادرش می‌گذراند اما فورد کاپولا تغییر اساسی با آنچه که در کتاب نوشته شده است می دهد. در کتاب این زن در دل خانواده حل می شود اما در فیلم اینطور نیست.
  • صحنه‌ای در این فصل وجود دارد که نخستین بار  است ما خشونت پدرخوانده را می‌بینیم . یکی از عملکردها نه تنها آن دردمنشی پدرخوانده را نشان می‌دهد بلکه پیوند آن با رسوم کهنه‌ی مافیا را بیان می‌کند. یک اصطلاحی در مافیا وجود دارد و آن این است ، اگر تو در ابتدا می‌خواهی به کسی هشدار دهی سر سگ برایش بفرست و در حقیقت در اینجا می‌فهمیم که مدل پدرخوانده هنوز در دنیای قدیمی است و دارد به آن مدل هشدار می‌دهد.
  • در تاریخ سینما ، فصل غسل تعمید معروف است. در کتاب ماریو پوزو فصل‌های پرشماری را توضیح می‌دهد اما در تدوین ۵ دقیقه با ۶۷ نما خلاصه می‌شود و این دو بخش را با هم تلفیق کرده است. غسل تعمید برای آمرزش روح، بخشش از گناه‌هان و جنبه‌های مذهبی به اوج می‌رسد که در فیلم‌های بعدی خصوصا در فصل ۳ فرانسیس فورد کاپولا می‌رود و با کلیسا فیلم می‌سازد و به پاپ و واتیکان رشوه  می‌دهد که در آنجا فساد واتیکان را می‌بینیم. در نمای پایانی گوردون ویلیس صحنه‌ها را ازتابلوهای نقاشی سن سباستین مقدس گرفته است دقیقا کوپولا سعی کرده است آن جنبه های مذهبی را نشان دهد. در این سه فیلم مایکل کورلئونه برای من می‌شود هیولا یعنی رومانتیسیزم Romanticism را دیگر نمی بینم.

 

گزارش سخنرانی عادل مشایخی درباره «تبارشناسی خاکستری است»

علم سیاست به مثابه بیان دولت
دولت یک ماشین دورگه متشکل از دو قطب نامتجانس است
محسن آزموده

چگونه می‌توان از فوکو ماشینی مفهومی برای فهم واقعیت جاری ایران ساخت؟ آیا می‌توان چیزی به نام «روش» فوکو را از مجموعه آثار او و با بهره‌گیری از خوانش‌هایی که از آنها شده، منتزع ساخت و با آن بر وجوه متکثر فرهنگ و سیاست و تاریخ ایران نوری انداخت؟ عادل مشایخی، مدرس و مترجم فلسفه در گفتار و آثاری که از او منتشر شده عمدتا به فلسفه قاره‌ای قرن بیستم به ویژه متفکرانی چون ژیل دلوز و میشل فوکو پرداخته است و آثاری از این متفکران ترجمه کرده یا درباره‌شان نگاشته است. از او در سال گذشته کتاب «تبارشناسی خاکستری است: تاملاتی در روش فوکو» توسط نشر ناهید منتشر شد که تقریر منقح درسگفتارهایی است که پیش‌تر در موسسه پرسش ارایه کرده بود. او به همین مناسبت به تازگی در موسسه «آپ‌آرت مان» سخنرانی کرد و از جنبه‌ای دیگر به این کتاب پرداخت. مشایخی در این گفتار با بهره‌گیری از تمایز دلوز میان محتوا و بیان و نحوه چفت و بست شدن آنها به کتاب «تجدد بومی و بازاندیشی تاریخ» نوشته محمد توکلی‌طرقی پرداخت و کوشید نشان دهد که چرا توکلی در این کتاب با وجود موفقیت در نشان دادن گسستی که در عرصه بیان رخ داده از محتوای اجتماعی غافل شده و آنچنان که باید بدان نپرداخته است. آنچه می‌خوانید گزارشی از این سخنرانی است:

مساله معنا

عادل مشایخی

نویسنده و مترجم آثار فلسفی

عنوان فرعی کتاب، تبارشناسی خاکستری؛ «تاملی درباره روش فوکو» است. «روش» این جا به معنای شیوه اندیشیدن است؛ یک جعبه ابزار مفهومی. تامل درباره روش تلاشی است برای اندیشیدن به تاریخ اکنون «با» فوکو، تلاشی برای اندیشیدن به وضعیت کنونی با این جعبه ابزار مفهومی. در آغاز می‌کوشم تصویری کلی در یک چارچوب خاص از فلسفه قرن بیستم ارایه کنم، البته قصدم به هیچ عنوان ارایه تاریخ فلسفه نیست، بلکه هدف چیدن صحنه برای شروع بحث است. آغازگاه مشترک فلسفه در دو نحله تحلیلی و قاره‌ای در قرن بیستم را می‌توان مساله «معنا» تلقی کرد. بهترین منبع برای درک منظور از «معنا» مقاله معروف فرگه با عنوان «درباره مفهوم و مصداق» است. فرگه در این مقاله معنا را mode of presentation یعنی «شیوه معرفی شدن» می‌خواند. مثال کلاسیک او روشنگر این تعبیر است. ناپلئون به منزله «فاتح ینا» یا به منزله «مغلوب واترلو»: این دو شیوه متفاوت معرفی شدن یک شخص واحد است. «معنا» شیوه‌ معرفی شدن یا وجه ظهور است، یعنی وجهی که در آن چیزی به منزله x یا y پدیدار می‌شود.

۴ گرایش فلسفه قاره‌ای قرن بیستم

با این درک مقدماتی از معنا، می‌توان مساله معنا را به سادگی به این شکل صورت‌بندی کرد: این شیوه پدیدارشدن یا وجه ظهور از کجا می‌آید؟ «به منزله x یا y پدیدار شدن» چگونه اتفاق می‌افتد؟ حول این مساله در فلسفه قاره‌ای ۴ گرایش را می‌توان از یکدیگر متمایز کرد. هر کدام از این گرایش‌ها به شیوه متفاوتی به این مساله پاسخ می‌دهند. گرایش نخست پدیدارشناسی استعلایی است. در پدیدارشناسی استعلایی سوژه است که پدیدار می‌کند. در این گرایش سوژه استعلایی با کنش‌های قصدی‌اش امور را به‌منزله x یا y پدیدار می‌کند. درباره مفهوم کنش قصدی و وضعیت سوژه در این مجال اندک نمی‌توان بحث کرد. صرفا یادآوری می‌کنم که در این گرایش سوژه یک مخزن به شمار نمی‌آید، سوژه چیزی جز کنش از خود فراتر رفتن و چیزها را به منزله x یا y پدیدار کردن نیست. در کنش‌های قصدی مثل تخیل و تفکر و ادراک حسی و خاطره، شی واحد به شیوه‌های متفاوتی پدیدار می‌شود. در این گرایش سوژه تقویم‌گر است. گرایش دوم پدیدارشناسی هرمنوتیکی است. در این گرایش از سوژه تقویم‌گر خبری نیست؛ معنا در یک افق تاریخی تعین می‌یابد. یعنی یک افق تاریخی خاص است که امور را به این یا آن صورت پدیدار می‌کند. در نتیجه افق‌های تاریخی متفاوت شیوه‌های متفاوت پدیدار شدن را ممکن می‌کنند. وجه اشتراک دو گرایش نخست این است که در هردو، معنا همبسته «فهم» است. در پدیدارشناسی استعلایی مراد از فهم، فهم سوژه است و در پدیدارشناسی هرمنوتیکی، «فهم» آن امری است که در یک افق تاریخی رخ می‌دهد. دو گرایش بعدی بر اساس تمایز با دو گرایش نخست تعریف می‌شوند. مهم‌ترین وجه اختلاف آنها از هر گونه پدیدارشناسی این است که معنا را همبسته «فهم»، خواه سوبژکتیو و خواه مندرج در یک افق تاریخی، تلقی نمی‌کنند. وجه اشتراک این دو گرایش این است که هر دو به جای «فهم»، از گونه‌ای «منطق معنا» سخن می‌گویند. در دو گرایش پدیدارشناسانه‌، از منطق معنا خبری نیست. البته در برخی آثار هوسرل رگه‌هایی از بحث منطق معنا هست، اما در بحث فعلی برای پیشبرد بحث مفروض می‌گیریم که با دو گرایش اخیر است که برای نخستین‌بار از منطق معنا بحث می‌شود. در گرایش سوم که مهم‌ترین نماینده‌اش ژاک لکان است، منطق معنا به منطق دال (logic of signifier) بدل می‌شود. خوشبختانه این گرایش در ایران به خوبی معرفی شده است و درباره لکان و کسانی که در این سنت می‌اندیشند، مثل ژیژک، به فارسی آثار فراوانی هست و نویسندگان و مترجمانی همچون مراد فرهادپور و صالح نجفی و مازیار اسلامی و سایر دوستان‌شان در نوشته‌ها و ترجمه‌های‌شان به این گرایش پرداخته‌اند. مهم‌ترین نمایندگان گرایش چهارم میشل فوکو و ژیل دلوز هستند. برای نزدیک‌شدن به سنخ تبارشناسانه «منطق معنا» به مفهوم «دانش» نزد فوکو اشاره می‌کنم. مهم‌ترین نکته این است که دانش یک بایگانی دو رگه است، یک آرشیو متشکل از دو بعد نامتجانس که قابل تقلیل به یکدیگر نیستند. این نکته‌ای است که در برخی تلاش‌ها برای اندیشیدن به وضعیت کنونی ما «با» مفاهیم فوکو، نادیده گرفته شده و دیرینه‌شناسی دانش به نوعی تحلیل گفتمان تقلیل یافته است، در حالی که گفتمان همان دانش نیست، بلکه یک قطب یا یک بعد دانش است. دانش حاصل چفت و بست شدن، الصاق یا سنجاق شدنِ دو بعد نامتجانس است.

تجدد بومی و بازاندیشی تاریخ

محمد توکلی‌طرقی در کتاب «تجدد بومی و بازاندیشی تاریخ» روی گسست معنایی در قرن نوزدهم در ایران دست می‌گذارد. طی این گسست معنای واژه‌هایی چون «ایران»، «وطن»، «سیاست»، «کشور» و «ملت» تغییر می‌کند. توکلی طرقی در این کتاب به خوبی این گسست را توصیف می‌کند و توضیح می‌دهد: این تعابیر پیش‌تر چه معنایی داشته و بعد از این گسست چه معنای تازه‌ای یافته‌اند. او در این کتاب از دو بعد دانش یک بعد را خیلی خوب توصیف می‌کند، اما بعد دوم و پیامدهای طرح آن و عدم تجانس این دو بعد را نادیده گرفته است. در حالی که حقیقت و سیاست از شکاف میان این دو بعد بیرون می‌آید. وقتی می‌گوییم فلسفه قرن بیستم با مساله معنا آغاز می‌شود، منظور این نیست که مساله حقیقت اصلا طرح نمی‌شود، بلکه مساله حقیقت در هر یک از گرایش‌های چهارگانه به شکل جدیدی طرح می‌شود. در گرایش چهارم حقیقت دقیقا از شکاف میان دو بعد نامتجانس بیرون می‌زند و امکان امر سیاسی وابسته به این شکاف است و وقتی مانند کتاب تجدد بومی این شکاف را در نظر نمی‌گیریم، در آستانه غلطیدن به ورطه مطالعات فرهنگی قرار می‌گیریم. البته کتاب «تجدد بومی و…» اثر خوبی است، ضمن اینکه بحث من صرفا راجع به این کتاب توکلی‌طرقی است و احتمالا ایشان در سایر آثارشان ابعاد دیگر را نیز در نظر گرفته‌اند.

مولفه‌های تصویر

این دو بعد چیستند؟ به شیوه‌های متفاوت می‌توان این دو بعد و عدم تجانس شان را نشان داد. یکی از منابعی که برای درک این دو بعد، عدم تجانس شان و پیامدهای این درک می‌توان به آن رجوع کرد فصل نهم کتاب سینما ٢ دلوز با عنوان «مولفه‌های تصویر» است. در این فصل دلوز مولفه‌های تصویر را با مقایسه سینمای صامت و سینمای ناطق تحلیل می‌کند و نشان می‌دهد که با ناطق شدن سینما، چه چیزی به سینما اضافه شد. پیش از پرداختن به این فصل این اشاره ضروری است که دو بعد نامتجانس دانش در آثار فوکو و دلوز با اصطلاحات مختلفی معرفی شده‌اند. بر اساس یکی از این ترمینولوژی‌ها، این دو بعد به عنوان «محتوا» و «بیان» مورد اشاره قرار می‌گیرند. هر نظام دانشی محتوایی است در قالب یک بیان، بدون اینکه میان محتوا و بیان تجانسی وجود داشته باشد. با در نظر داشتن این اصطلاحات می‌توان گفت در کتاب توکلی طرقی با بیانی مواجه هستیم که محتوایش، محتوای اجتماعی‌اش، مشخص نیست. البته توکلی طرقی به صورت گذرا در جاهایی از کتاب اشاره کرده است که این تعابیر در ضمن کشاکش‌ها و منازعه‌ها و مشاجره‌های اجتماعی معناهای جدیدی یافته‌اند. اما به طور کلی در این کتاب با بیانی مواجه هستیم که محتوای اجتماعی‌اش صورت‌بندی نشده است، یعنی این پرسش کلیدی طرح نشده است: چه شد که واژه‌هایی چون «ایران»، «سیاست»، «وطن»، «کشور» و «ملت» معنای جدیدی یافتند؟ در حقیقت طرح چارچوب مفهومی محتوا و بیان مقدمه‌ای برای طرح این پرسش است: چه شد که این امور دیگرگونه پدیدار شدند؟دلوز در بخش اول فصل نهم سینما ٢ از سینمای صامت شروع می‌کند و پیش می‌رود تا انواع نسبت‌های محتوا و بیان را نشان بدهد. محتوا «تصویر بصری» است. تصویر بصری ساختار اجتماعی و نقش‌ها و انتظارات را نشان می‌دهد؛ به بیان دیگر محتوا عرصه کنش‌ها و واکنش‌های مطابق الگوها و ساختارهای نهادی است، ساختارمندی‌اش نیز به همین معناست. «بیان» عرصه‌ای متشکل از کنش‌های گفتاری (speech acts) است.

سینما صامت و ناطق

در سینمای صامت محتوا را در قالب کنش‌های بصری می‌بینیم و کنش‌های گفتاری را در قالب میان نویس‌ها. اما رابطه اینها چیست؟ کنش‌های گفتاری بخشی از کنش‌ها و واکنش‌ها در عرصه محتوا هستند، یعنی کنش‌ها و واکنش‌ها را توصیف می‌کنند. برای مثال ابتدای فیلم اعتصاب آیزنشتاین با این میان‌نویس مواجه می‌شویم که «در کارخانه همه‌چیز آرام است اما…». در حقیقت ما آرامش را قبلا دیده‌ایم و «اما» هم انتظاری برای دوباره دیدن وقایع جدید ایجاد می‌کند. گسست و ورطه و شکافی میان این دو احساس نمی‌شود. شکاف یا عدم تجانسی که از آن صحبت شد، یک شکاف تاریخی است. ممکن است در دوره‌هایی محتوا و بیان آنچنان روی هم چفت و بست شوند که این شکاف حس نشود و نادیده بماند. نمونه‌اش را در اکثر و نه همه، آثار سینمای صامت می‌بینیم. در سینمای ناطق اتفاق تازه‌ای رخ می‌دهد. در سینمای صامت میان نویس‌ها یا کنش‌های گفتاری را همچنان از طریق چشم درک می‌کنیم. البته در سینمای صامت موسیقی هم هست که کارکردش با کارکرد موسیقی در سینمای ناطق متفاوت است. با ظهور سینمای ناطق نخستین اتفاق آن است که بیان یا کنش‌های گفتاری از طریق چشم دیده نمی‌شوند بلکه شنیده می‌شوند. اما این همه ماجرا نیست. مهم نسبتی است که میان کنش‌های کلامی و تصویر بصری ایجاد می‌شود. بطور خلاصه تفاوت را می‌توان چنین صورت‌بندی کرد: در سینمای ناطق کنش‌های کلامی دیگر آنچه را می‌بینیم توصیف نمی‌کنند، بلکه چیزی را در تصویر بصری رویت‌پذیر می‌کنند که به خودی خود در تصویر بصری دیده نمی‌شود. یا به تعبیر دیگر، چیزی را در تصویر بصری «قرائت‌پذیر» می‌کنند. مثال خود دلوز: تم همدستی پلیس و گروه بزهکاران در دو فیلم متفاوت. دلوز می‌گوید در فیلم آیزنشتاین، اعتصاب، ما تم همدستی را در قالب کنش‌ها و واکنش‌هایی که در تصویر بصری اتفاق می‌افتند، می‌بینیم. اما در نخستین فیلم ناطق فریتز لانگ یعنی «M» با همین تم به شکلی دیگر مواجه می‌شویم. در این فیلم تم همدستی پلیس و گروه‌های بزهکار امری نیست که در تصویر بصری دیده شود، بلکه از طریق کنش‌های کلامی به شکلی دیگر رویت‌پذیر، یا به عبارت دیگر، قرائت‌پذیر می‌شود. مثال آشناتر در سینمای ایران تم خودکشی در فیلم «طعم گیلاس» کیارستمی است. در این فیلم این تم در قالب تصاویر بصری دیده نمی‌شود. البته ممکن است منتقدی این نکته را ضعف این فیلم بشمارد و بگوید سینما هنری دیداری است و فیلم‌هایی از این دست سینما را به تئاتر یا رمان فرو می‌کاهند. اما چنین نیست و ماجرا با تئاتر و رمان فرق دارد. در فیلم طعم گیلاس تم خودکشی از طریق کنش‌های کلامی پدیدار می‌شود، نه اینکه فیلم خودکشی را توصیف کند به گونه‌ای که صدا و تصویر مکمل هم باشند، بلکه به معنایی صدا و تصویر با هم تنش دارند و تم خودکشی از طریق کنش‌های کلامی فیلم قرائت‌پذیر می‌شود. وقتی کنش‌های کلامی چیزی را در تصویر قرائت‌پذیر می‌کنند که در خود تصویر دیده نمی‌شود، ما با نوع دیگری از نسبت بیان و محتوا سر و کار داریم که دلوز اسم آن را نسبت interactive یا تعاملی می‌خواند. دلوز می‌گوید در سینمای ناطق کنش‌های کلامی به conversation تبدیل می‌شوند و میان conversation و dialogue تمایز می‌گذارد. دیالوگ به تئاتر تعلق دارد. البته می‌توان فیلم‌هایی ساخت که به جای conversation دیالوگ دارند، اما دیگر اثر واقعا سینمایی نیستند، بلکه تئاترند. فیلم ناطقِ واقعا سینمایی جایی شروع می‌شود که در آن کنش‌های کلامی به conversation بدل می‌شوند. یافتن معادل مناسب برای conversation (آنگونه که اینجا به کار رفته) دشوار است، نوعی داد و ستد کلامی است، امری نزدیک به مذاکره (negotiation) و البته متفاوت از آن. این جا با داد و ستد کلامی پرتنش سر و کار داریم، داد و ستد کلامی‌ای که اطلاعات منتقل نمی‌کند و توصیف صحنه نیست، بلکه تعین بخش است و بعد جدیدی به امر بصری اضافه می‌کند.

همهمه بی‌نام

مساله اصلی این است که چگونه این سنخ از داد و ستد کلامی این قابلیت را پیدا می‌کند؟ در این داد و ستد کلامی بیش از کسانی که سخن می‌گوید خود بسته‌های کلامی اهمیت دارند. دلوز تعبیر بلانشو یعنی «همهمه بی‌نام» را به کار می‌برد. در فیلم M این کنش‌های کلامی تم رابطه‌ای را که در فیلم آیزنشتاین دیده می‌شود قرائت پذیر می‌کند. مثال دیگر همه فیلم‌های مانکیه ویچ است، فیلم «همه‌چیز درباره ایو» مثلا یا «کنتس پابرهنه». سراسر «کنتس پابرهنه» در مراسم تدفین می‌گذرد و ما با هر فلاش بک با خانواده جدیدی از کنش‌های کلامی مواجهیم. در هر فلاش بک با این خانواده جدید کنش‌های کلامی، زن شخصیت اصلی فیلم دیگرگونه پدیدار می‌شود، به همین خاطر دلوز می‌گوید ما با انشعاب‌های (bifurcation) متفاوت یا جهان‌های ممکن متفاوت سر و کار داریم. در «همه‌چیز درباره ایو» از طریق کنش‌های کلامی که گوینده‌اش اصلا مهم نیست، ما با انشعاب‌ها و جهان‌های ممکن متفاوتی مواجه می‌شویم که در هر کدام از آنها «ایو» به شیوه دیگری پدیدار می‌شود. این تعین‌های جدید اثر کنش‌های کلامی‌اند. در عرصه تصویر بصری ایو تغییر نکرده است، بلکه کنش‌های کلامی‌اند که باعث می‌شوند ظهورهای متفاوت «ایو» ممکن شود، کنش‌های کلامی چیزی را به تصویر بصری یا عرصه محتوا اضافه می‌کنند. دلوز می‌گوید در عرصه رمان فقط پروست و هنری جیمز توانسته‌اند مستقل از سینما کنش‌های کلامی را به دادوستد کلامی (conversation) بدل کنند، اما بعدا کسانی چون ناتالی ساروت تحت تاثیر سینما به این جا رسیدند. او سینمای ناطق را نوعی جامعه‌شناسی تعاملی (interactive sociology) می‌خواند. البته این با سینمای اجتماعی به معنای رایج فرق می‌کند. با این تحول نقش موسیقی متن هم عوض می‌شود. دلوز به دو برداشت از موسیقی در سینما اشاره می‌کند: بر اساس برداشت نخست، موسیقی متن باید مکمل تصویر بصری باشد، اما در برداشت دوم موسیقی متن مکمل محتوا نیست. اینجا کنش کلامی یا بیان نقش reflexive می‌یابد، اما رفلکسیو به معنای انعکاس تصویر بصری نیست. دلوز از پودوفکین نقل قول می‌آورد: پودوفکین می‌گوید وقتی تظاهرات کارگری شکست خورده را در فیلم به تصویر می‌کشیم، موسیقی نباید غم‌انگیز یا خشن باشد بلکه باید امید و عزم حرکت بعدی را القا کند.

دیگری ساختار

برای فهم رابطه رفلکسیو می‌توانیم به نسبت تعاملی بازگردیم. در حقیقت باید بپرسیم چگونه و از چه طریق کنش‌های کلامی این قابلیت را می‌یابند که چیزی را در تصویر بصری رویت پذیر کنند که به خودی خود در تصویر بصری دیده نمی‌شود. برای پاسخ به این پرسش باید توجه کنیم که در سینمای ناطق با حضور یک «دیگری» در عرصه تصویر بصری مواجهیم. این «دیگری» چیست؟ هر عنصری که در کنش و واکنش مطابق الگوهای نهادی نگنجد. موضوع محبوب نخستین فیلم‌های ناطق: رابطه با طبقه‌ای دیگر، یا ملتی دیگر، یا تمدنی دیگر. درون یک ملت یا یک طبقه کنش‌ها مطابق الگوهای نهادی پیش می‌روند، اما وقتی با کسی از یک طبقه دیگر مواجه می‌شویم، نمی‌توانیم به الگوهای کنش و واکنش نهادی استناد کنیم و این الگوها کاملا بی‌اعتبار می‌شوند. اینجاست که برقراری یک نسبت جدید ضرورت می‌یابد، نسبتی که تابع ساختار نیست. اینجاست که دلوز مفهوم «نسبت مقدم بر طرفین نسبت» را مطرح می‌کند. این مفهوم نزد دلوز و فوکو دقیقا برای فاصله گرفتن از ساختار و برداشت ساختاری یا ساختارگرایی مطرح شده است. این «نسبت مستقل از طرفین نسبت» همان چیزی است که کنش‌های کلامی اجرایش می‌کنند. یعنی کنش‌های کلامی از طریق اجرای یک نسبت جدید این قابلیت را می‌یابند که چیزی را در تصویر بصری رویت‌پذیر کنند که به خودی خود در تصویر بصری دیده نمی‌شود. به این ترتیب است که فوکو و دلوز گامی فراتر از فلسفه زبان انگلوساکسون برمی‌دارند. این «بازتولید»، «تکرار» یا «اجرا»ی نسبت مستقل از طرفین نسبت باعث می‌شود که در محتوا یا عرصه تصویر بصری چیزی رویت پذیر شود که پیش از این دیده نمی‌شد. طرفینِ نسبت عناصر محتوا هستند، اما نسبت تابع محتوا نیست، زیرا اگر بود که خود محتوا با الگوهای نهادی کنش و واکنش جواب می‌داد. از آن جا که الگوهای نهادی کنش و واکنش جواب نمی‌دهند و یک «دیگری» مهارناپذیر در محتوا سر بر آورده که در ساختار نمی‌گنجد، برای مهارش نسبت جدیدی ضرورت پیدا می‌کند. کنش‌های کلامی‌ای که این جا از آنها صحبت می‌کنیم، تکرار، بازتولید یا اجرای این نسبتند. با کمی دست‌کاری این مفاهیم می‌توانیم نقش رفلکسیو کنش‌های کلامی یعنی یک گام فراتر از نقش تعاملی را دریابیم. در ادامه دو مثال از دوگانگی تقلیل‌ناپذیر بیان و محتوا را در دو قلمرو دیگر در نظر می‌گیریم. چیزی که این روزها با هیاهوی بسیار «علم اقتصاد» خوانده می‌شود، نمونه‌ای از بیان یا عرصه‌ای از کنش‌های کلامی است. در این عرصه با جایگاهی به اسم بازار یا نوعی یوتوپیا مواجه‌ایم که عرصه رویارویی اراده‌های برابر است، اشخاص به معنای حقوقی، یعنی کسانی که عقل و اراده دارند، با قصد و رضا وارد مبادله می‌شوند و با یکدیگر به شکل برابر مبادله می‌کنند. در عرصه بیان همه‌چیز این گونه پدیدار می‌شود. اما در عرصه محتوای اجتماعی آنچه می‌بینیم، همان چیزی نیست که گفته می‌شود. در عرصه محتوا نابرابری، استثمار، تبعیض و فاصله طبقاتی می‌بینیم که روز به روز بیشتر می‌شود، جهنمی در تقابل با بهشتی که ستایندگان بازار «می‌گویند». آنچه می‌بینیم همان چیزی نیست که گفته می‌شود.

تمایز بیان و محتوای دولت

مثال دیگر، دولت است. در بحث از دولت نکته مهم تمایز بیان و محتوای دولت است. آنچه این روزها با هیاهوی بسیار «علم سیاست» خوانده می‌شود، چیزی نیست جز «بیان» دولت. دولت هم یک ماشین دورگه متشکل از دو قطب نامتجانس و تقلیل‌ناپذیر است. بیان آن یک نهاد یکپارچه و مستقل بر فراز نیروهای اجتماعی است که بین نیروهای اجتماعی تعادل ایجاد می‌کند و تابع هیچ نیروی اجتماعی نیست. از هابز تا هانتینگتون با واریاسیون‌هایی از این بیان دولت مواجه‌ایم. اما اگر بخواهیم محتوای دولت را دریابیم باید کردارهای حکومتی را در ربط شان با نیروهای اجتماعی در نظر بگیریم. آنچه دیده می‌شود: کردارهای حکومتی عملا جهت‌گیری‌های طبقاتی، قومیتی، جنسیتی و… دارند. آنچه می‌بینیم چیزی نیست که گفته می‌شود. یعنی برخلاف آنچه هواداران علم سیاست با ژستی افلاطونی بیان می‌کنند، این امر به آن دلیل نیست که دولت به طور کامل تحقق نیافته است و دولت در ذاتش چنین نیست، بلکه شکاف در خود دولت است. خود دولت به عنوان یک ماشین انضمامی شکاف دارد، همان طور که اقتصاد سیاسی نیز ذاتا شکاف خورده است. البته این شکاف خاص دوره مدرن نیست و مثلا اگر منطق دولت در ایران باستان را هم مطالعه کنیم باز با این دو رگه بودن و شکاف و عدم تجانس و ناسازگاری مواجه‌ می‌شویم. پس در بحث از روابط محتوا و بیان سه نکته را باید به خاطر داشت: نخست اینکه محتوا و بیان از هم متمایز هستند، دوم اینکه محتوا و بیان به هم قابل تقلیل نیستند، بیان بازنمود و توصیف محتوا نیست و بر محتوا دلالت نمی‌کند، محتوا بافتی (context) نیست که بیان در آن معنا پیدا بکند. معنا در ساختار که همان محتواست، تولید نمی‌شود، بلکه نتیجه افزودن بعد چهارمی به محتواست. یعنی اگر محتوا را عرصه سه بعدی کنش‌ها و واکنش‌های جسمانی در نظر بگیریم، بیان به عنوان بعد چهارم به آن افزوده می‌شود و معنا نتیجه افزوده شدن این بعد غریبه یا چهارم است، «اثرِ» این چفت و بست شدن است. نکته سوم اینکه بیان نسبت به محتوا اولویت دارد. این به تعین بخشی بیان نسبت به محتوا مربوط می‌شود. یعنی در عرصه محتوا امور تعینی دارند (محتوا ماده‌ای بی‌شکل و منفعل نیست بلکه صورت و تعینی خاص خود دارد) و با چفت و بست شدن و افزوده شدن بیان یا عرصه کنش‌های کلامی تعین جدیدی پیدا می‌کنند.

ماشین انتزاعی یا نسبت مستقل از طرفین

با توجه به این نکات به کتاب «تجدد بومی و بازاندیشی تاریخ» باز گردیم. اگر بخواهیم این گسست معنایی را در قرن نوزدهم مطالعه کنیم، باید ببینیم این عناصر بیان که محمد توکلی طرقی به خوبی نشان داده است، روی چه محتوایی چفت و بست شده‌اند. این جا باید از اموری بحث کنیم که وارد محتوای اجتماعی در قرن نوزدهم شدند اما در آن محتوای اجتماعی نمی‌گنجیدند و مطابق الگوهای نهادی آن محتوای اجتماعی نمی‌شد با آنها برخورد کرد. یکی از مهم‌ترین اینها عنصر سرمایه است. ورود سرمایه را با آغاز سرمایه داری در ایران نباید یکی گرفت. اما با ورود سرمایه است که همه طبقات اجتماعی که روابط درونی شان با یکدیگر به شکلی نهادی به معنای تاریخی «طبیعی» شده بود یا طبیعی جلوه می‌کرد، عناصر اضافی‌ای پیدا کردند که در آن ساختار نمی‌گنجیدند. همه طبقات و گروه‌ها و شؤون اجتماعی، حتی طبقه دهقان به عنوان عنصری از محتوای سابق که گفته می‌شود در انقلاب مشروطه دخالت چندانی نداشت (که سخن درستی نیست زیرا در جاهایی مثل آذربایجان و گیلان این طبقه دست کم پس از انقلاب مشروطه کاملا درگیر انقلاب می‌شود)، با ورود این «دیگری»، یعنی سرمایه که در ساختارهای نهادی نمی‌گنجید، بحرانی شدند. محتوا یک مازاد پیدا کرد، یعنی الگوهای نهادی ساختاربندی شده‌ای که طبیعی جلوه می‌کردند دیگر جواب نمی‌دادند. اینجاست که باید میان اینها نسبت‌های جدیدی برقرار شود؛ نسبت‌هایی که بتواند نوعی مفصل‌بندی محتوا و بیان را تحقق ببخشد. در این مرحله از تحلیل است که مفهوم «ماشین انتزاعی» مطرح می‌شود. مولفه اصلی ماشین انتزاعی همان «نسبت مستقل از طرفین نسبت» است. در حقیقت ماشین انتزاعی یک فرآیند است که عناصر اضافه شده به محتوای بحران زده را دسته‌بندی و مقوله‌پردازی می‌کند. اینجا می‌توان از رابطه‌ای که دلوز میان کانت و فوکو برقرار می‌کند، استفاده کرد. نزد کانت بر خلاف گرایش دکارتی که پدیدارشناسی آن را احیا کرد، میان حس و فاهمه عدم تجانس و شکاف هست. داده‌های حسی در قالب صور ماتقدم احساس یعنی زمان و مکان نظم یافته‌اند در حالی که فاهمه نظامی از مقولات مثل جوهر و عرض و علت و معلول است. در خود حس چیزی نیست که تعیین کند چه مقوله‌ای باید بر آن اطلاق شود. به همین طریق، در محتوا هیچ چیز نیست که به ما بگوید این محتوا در چه قالبی باید بیان شود. به تعبیر دلوز بر خلاف پدیدارشناسی هرمنوتیکی، محتوا سخن نمی‌گوید و هیچ بیان خاصی را اقتضا نمی‌کند. (مثال تعین یافتن زن به عنوان مادر یا همسر یا…) وقتی عنصری کوچ‌گرد می‌شود و در ساختار نهادی نمی‌گنجد، فرآیندی ضرورت می‌یابد که عناصر محتوای بحران‌زده و به‌هم ریخته را تعین جدیدی دهد و به زبان ساده آنها را مهار کند؛ به بیان دیگر اینکه عناصر محتوا در چه بیانی بگنجد، در خود این عناصر مندرج نیست. اینکه فردی فلان موقعیت اجتماعی را دارد، به این دلیل نیست که قابلیت‌های فیزیکی یا روانی عجیب و غریبی دارد یا به اصطلاح ژن‌هایش مرغوب است، بلکه به دلیل فرآیندهایی است که او را در این مجموعه گنجانده است، همچنان که کسی که در پایین‌ترین سطح اجتماع در حال له شدن است، به دلیل نامرغوب بودن ژن‌هایش نیست، بلکه به دلیل فرآیندهایی است که او را در مجموعه «کارگرها» گنجانده است. بنابراین با این اوصاف، اگر بخواهیم تحلیل توکلی طرقی در کتاب تجدد بومی را پیش ببریم، باید ببینیم در محتوا چه اتفاقی افتاد و دیگری‌هایی که در این محتوا ظهور کردند و در بیان نگنجیدند، چه بودند و چه فرآیندهایی به کار افتاد و این فرآیندها عناصر محتوا را در چه مجموعه‌های بیانی گنجاندند. البته غرض نه نقد کتاب توکلی طرقی، بلکه اشاره به قابلیت‌های انتقادی یک چارچوب مفهومی است؛ کنش انتقادی‌ای که این چارچوب مفهومی ممکن می‌کند؛ چارچوبی که در کانونش مفهوم «ماشین انتزاعی» و در پیوند با آن، مفاهیم «بیان» و «محتوا» قرار دارد. با این مفاهیم «نقد» به صورت نشان دادن شکاف میان بیان و محتوا در می‌آید، نشان دادن ورطه‌ای که میان محتوا و بیان دهان گشوده است و ترسیم مختصات ماشین انتزاعی‌ای که چیزی نیست جز فرایند بی‌پایانِ بخیه زدنِ این شکاف. این نقد مقدمه احیای سیاست و مقابله با فرآیند سیاست‌زدایی است زیرا فرآیندی که اشاره شد، یعنی به کار افتادن ماشین انتزاعی و گنجاندن عناصر فراری محتوا در مجموعه‌های بیان، شیوه‌ای از سیاست‌زدایی است. کنش انتقادی معکوس این مسیر را طی می‌کند و شکاف‌ها را برجسته و به یک معنا فعال می‌کند.

خوانش چهارم اومبرتو اکوخوانی / بائودولینو با دکتر کیهان بهمنی

📍  موسسه فرهنگی هنری آپ‌آرت‌مان

📅  پنجشنبه  ۰۲ مهر ۱۳۹۶

⏰  ۱۶:۰۰

💳 بها: ۲۵,۰۰۰ تومان

چهارمین نشست از خوانش اومبرتو اکو خوانی ، پنجشنبه دوم شهریورماه  با حضور دکتر کیهان بهمنی به بازخوانی و تفسیر رمان « بائودولینو» ، روانترین رمان اومبرتو اکو (به روایت خودش) با ترجمه و همراهی رضا علیزاده و همراه با پخش فیلم مصاحبه اومبرتو اکو در مورد «بائودولینو» برگزار می‌شود.

یادآوری می شود، سومین نشست پنجشنبه بنجم مرداد ماه با عنوان «آیا تاریخ جعلی است» با حضور دکتر مسعود کوثری به بازخوانی و تفسیر رمان «آونگ فوکو»، سخت ترین و بهترین رمان اومبرتو اکو (به روایت خودش)  با ترجمه و همراهی رضا علیزاده و همراه با پخش فیلم مصاحبه با اومبرتو کو تحت عنوان «من همیشه روایتگر هستم!» برگزار شد.

لینک ثبت نام و تهیه بلیت

برای اطلاع از برنامه‌ها و رویدادهای موسسه فرهنگی و هنری آپ آرت‌مان ما را در کانال تلگرام همراهی کنید.

لینک کانال تلگرام

خوانش سوم اومبرتو اکو خوانی /آونگ فوکو با دکتر مسعود کوثری

📅 پنجشنبه ۰۵ مرداد ۱۳۹۶
⏰ ۱۶:۰۰
💳 بها: ۲۵,۰۰۰ تومان

خبرنگاری از امبرتو اکو می پرسد: آقای اکو رمان هایتان چگونه شروع می شود؟ و اکو جواب می دهد از چپ به راست! اما برخلاف طنز همیشگی اکو واقعیت این است که رمان های امبرتو اکو با خلق یک جهان شروع می شود و برای خواندن آن باید رمز این خلاقیت را گشود. موسسه آپ آرت مان در نظر دارد در طی یک دوره یکساله «امبرتو اکو خوانی»، با دوستداران ادبیات معاصر و خوانندگان بالقوه و بالفعل این نویسنده بی بدیل و فیلسوف ایتالیایی، آثار ادبی و روایی او را به نقد و تفسیر بپردازد. جلسات امبرتو اکو خوانی آپ ارت مان پنجشنبه های اول هر ماه برگزار می شود. در هر جلسه یکی از استادان و کارشناسان به نقد و بررسی یک کتاب ادبی و روایتی (غیرنشانه شناسی) ترجمه شده از امبرتو اکو می پردازد و در کنار آن فیلم های مرتبط به آن اثر و یا مصاحبه های امبرتو اکو با زیر نویس فارسی نمایش داده خواهد شد.

سومین نشست پنجشنبه بنجم مرداد ماه با عنوان «آیا تاریخ جعلی است» با حضور دکتر مسعود کوثری به بازخوانی و تفسیر رمان «آونگ فوکو»، سخت ترین و بهترین رمان اومبرتو اکو (به روایت خودش) با ترجمه و همراهی رضا علیزاده و همراه با پخش فیلم مصاحبه با اومبرتو کو تحت عنوان «من همیشه روایتگر هستم!» برگزار می شود.

لینک ثبت نام و تهیه بلیت

 

گزارش نشست فیلم «اسب های خدا » با حضور فاطمه صادقی

چهارشنبه ۳۱ خردادماه ، نمایش فیلم «اسب های خدا» ساخته نبیل عیوچی و اسلاید شو مجموعه عکس های مهدی پارسی (آژیر قرمز) این فیلم ، در سینما تک آپ آرتمان به نمایش درآمد. همچنین در ادامه جلسه نقد وبررسی تروریسم در قرن ۲۱ با حضور فاطمه صادقی در موسسه فرهنگی آپ آرتمان برگزار شد.

محسن آزموده

تروریسم در روزگار ما ابعاد عجیب و غریبی پیدا کرده است و از همه سو متفکران، پژوهشگران و محققان شاخه های گوناگون علوم انسانی از فلسفه و تئولوژی گرفته تا جامعه شناسی و روان شناسی و علم سیاست و اقتصاد می کوشند تحلیلی از این وضعیت ارایه دهند. هر یک از این پژوهشگران نیز می کوشند بر جنبه هایی از این غول دهشتناک و خطرناک نور بتابانند و از منظر خود ظهور و بروز آن را بررسی کنند و ریشه های آن را بررسند. در این میان هنرمندان نیز که معمولا روحیه حساس تری نسبت به سایرین دارند، از پرداختن به این پدیده ناراحت کننده غافل نبوده اند و در آثارشان نسبت به آن واکنش نشان می دهند. یکی از این هنرمندان نبیل عیوش، کارگردان و نویسنده فرانسوی مراکشی تبار است که در فیلم تقدیر شده <<اسب های خدا>> (2012) کوشیده به پدیده تروریسم افراطی در زمانه ما بپردازد. او در این فیلم به ماجرای بمبگذاری هایی در کازابلانکای مراکش در ۱۶ مه سال ۲۰۰۳ می پردازد و ماجرا را از چشم انداز عاملان این ماجرا می نگرد. عیوش در این فیلم می کوشد نشان دهد که چگونه جوانان فقیر یک محله حاشیه  نشین در کازابلانکا نه به خاطر مسائل نژادی و عقیدتی بلکه به دلیل نارسایی های اجتماعی و اقتصادی به سمت گروه های تکفیری گرایش پیدا می کنند. در جلسه اخیر موسسه <<آپ آرت مان>> این فیلم به نمایش گذاشته شد و در ادامه فاطمه صادقی، پژوهشگر و نویسنده و مترجم علوم سیاسی ضمن نقد و بررسی فیلم به بحث از تروریسم روزگار ما پرداخت. از نظر صادقی <<داعش را نمی توان در بستر بنیادگرایی دینی و آموزه های بنیادگرایانه تحلیل کرد، زیرا داعش پدیده کاملا مدرنی است که از دستاوردهای تجدد و جهانی شدن مثل فناوری های ارتباطاتی کمک می گیرد و تبعیض و طرد و فقر و شکاف های اقتصادی نیز می تواند علت آن باشد. در داعش شاهد مرگ به خاطر مرگ و نه مرگ به خاطر زندگی دیده می شود و این پدیده کاملا جدیدی است، این ماشین کشتار ما را دچار استیصال کرده است و این پرسش را پدید آورده که چه می شود آدم ها به این وضعیت نیهیلیستی تن می دهند که مرگ را به خاطر مرگ می خواهند؟>> در ادامه گزارشی از این نشست از نظر می گذرد:

علیه روایت های غالب

فاطمه صادقی

پژوهشگر و نویسنده

فاطمه صادقی بحث خود را با اشاره به حملات تروریستی تهران آغاز کرد و گفت: نکته جالب این ماجرا عکس العمل های مردم است، برخی مشعوف از این هستند که مثل جهان غرب خودمان هم در معرض حمله تروریستی قرار گرفته ایم. البته من اغراق می کنم اما چنین رویکردی هم بود. همچنین بعضی اعتراض داشتند که چرا سایر کشورها با ما مثل پاریس و لندن رفتار نمی کنند. این ناشی از نوعی حس تحقیرشدگی است، وگرنه وقتی ریشه های قضیه را بررسی می کنیم، امری دردناک می بینیم. از سوی دیگر برخی رفتارها در جامعه دیده شد که حاکی از نوعی شووینیسم بود. البته این دو رویکرد یعنی گفتار بخشی از جامعه که از این حملات مشعوف می شود با گفتار بخشی دیگر که آن را با رویکردهای ناسیونالیستی افراطی تفسیر می کنند، با یکدیگر هم پوشان هستند.

وی در ادامه به فیلم <<اسب های خدا>> اشاره کرد و گفت: درباره پدیده بمبگذاری انتحاری که بعد از ۱۱ سپتامبر بسیار رایج شده آثار فراوانی نگاشته شده و مباحث متنوعی در این زمینه صورت گرفته است. در این فیلم ساخته نبیل ایوش کارگردان مراکشی یکی از روایت هایی است که می کوشد با پدیده بمبگذاری انتحاری به نحو عمیق تری برخورد کند و روایت های غالب را تکرار نکند. یکی از این روایت های غالب بر نوعی ذات گرایی اسلامی تاکید دارد و دیدگاهی سطحی انگار است، روایت دیگر نوعی نژادپرستی است که بگوید شرقی ها ذاتا خشونت طلب هستند، یا روایت غالب دیگر تروریست را کسی می انگارد که اختلال روانی دارد. گفتار غالب تلفیقی از این سه روایت است، یعنی نخست نژادپرستی مبتنی بر اینکه غربی ها آدم های متمدنی هستند و شرقی ها وحشی هستند و منتظرند که دستاوردهای ما غربی ها را از بین ببرند، دوم نگاه اسلام هراسانه که می گوید مسلمانان اصولا تروریست هستند و سوم اینکه می گوید تروریست ها اختلال روانی دارند. این فیلم اتفاقا این روایت های غالب را به چالش می کشد و بمبگذاری انتحاری را در بستر رابطه طرد اجتماعی بررسی می کند.

تروریسم نتیجه طرد اجتماعی

وی گفت: فیلم نشان می دهد که این پدیده ناشی از شرایط شدیدا تبعیض آمیز اقتصادی و فقر مفرط است. این فیلم نشان می دهد که طرد اجتماعی زمینه آسیب اجتماعی است و خودش زمینه را برای جرم و جنایت آماده می کند. به عبارت دیگر آدم ها در نتیجه طرد اجتماعی طعمه های مناسبی برای گروه های افراطی می شوند. البته رویکرد آسیب اجتماعی نسبت به دیدگاه های مذکور فرهیخته تر و پیچیده تر هست و می کوشد قضیه را از چشم کسانی که عامل این کار هستند، بررسی کند و این رویکردی امیدبخش است. اما با این همه فکر می کنم با وجود تلخی نوعی ساده انگاری را نیز در برخی صحنه ها دارد. فیلم محصول ۲۰۱۲ درباره وقایع تروریستی در سال ۲۰۰۳ است. شخصیت های فیلم جوانانی ساکن محله حاشیه نشین و فقیر سیدی مومن در حاشیه کازابلانکا در مراکش هستند و این جوانان هر روز درگیر مناسبات بسیار خشنی هستند. حمید قهرمان داستان پسر قلدری است که باید با زورمندی خود و خانواده اش را اداره کند.

صادقی تاکید فیلم بر نگریستن به وقایع از منظر این آدم های حاشیه نشین را برجسته خواند و گفت: فیلم اینچنین نشان می دهد که بمبگذاری انتحاری امری ژنتیک نیست و ربطی هم به عقاید ندارد، همچنان که در این محله حاشیه نشین ده ها سبک زندگی مختلف وجود داشت، از آدم هایی که دین شان با زندگی شان عجین است تا سلفی هایی که تفسیری افراطی ارایه می کردند و دیدگاه شان حتی برای اهالی آن منطقه نیز پذیرفتنی نبود. به عبارت دیگر فیلم بمبگذاری انتحاری را ناشی از عامل ژنتیک یا عقیده و مذهب نمی داند، بلکه بر زمینه اجتماعی آن تاکید می کند. فیلم داستان پسربچه هایی است که در یک محله فقیرنشینی زندگی می کنند که مثل غده سرطانی دایما در حال رشد است، پادشاهان می آیند و می روند، اما این محله روز به روز بیشتر رشد می کند و افراد فقر و فلاکتی که در فیلم شاهدش هستیم را بیشتر و بیشتر تجربه می کنند و در نتیجه دست به هر خشونتی می زنند و به نحوی از انحاء جنایتکار می شوند. یعنی این افراد اگرچه در معرض خشونت هستند، در نهایت به خشونت گرایش پیدا می کنند و خودشان دست به خشونت می زنند تا کار به جایی می رسد که پلیس برای حمید پاپوش می دوزد و او را به زندان می اندازد و بعد از زندان به آدم جدیدی بدل می شود و در این میان برادرش در یک مکانیکی کار می کند و باقی ماجراهای فیلم.

صادقی بعد از اشاره به داستان فیلم گفت: فیلم در بخش نخست به فساد و فقر در کازابلانکا در مراکش می پردازد. این بخش مرا به یاد رمان <<فساد در کازابلانکا>> نوشته طاهر بن جلون می اندازد که راجع به همین قضیه است. در فیلم شاهدیم که پلیس عملا با تبهکاران همدست است. به دلیل همین فساد عمیق و گسترده افراد طعمه خوبی برای گروه های افراطی و سلفی می شوند. این بخش فیلم پرداخت خوبی دارد. نکته جالب به خشونت گراییدن این جوانان (چنان که خانم فرهادپور به آن اشاره کردند) این است که از میان این بچه ها، دوتا که آرام تر هستند، در نهایت به سمت گروه های افراطی می گروند، در حالی که حمید که شخصیت خشن فیلم است، می کوشد به نحوی این دو را از عملیات انتحاری باز دارد و موفق نیز نمی شود.

سلفی ها از کجا برمی آیند

وی گفت: بخش دوم فیلم از جایی آغاز می شود که دعوت سلفی ها آغاز می شود. به نظرم این بخش فیلم بر خلاف بخش اول که به خوبی زندگی روزمره این گروه های حاشیه نشین را نشان می دهد، پرداخت خیلی ضعیف و مخدوشی دارد. مثلا سلفی ها را به گونه ای نشان می دهد که انگار موجوداتی فضایی هستند که وارد این محله می شوند و به نیروگیری می پردازند و به ارتباط آنها با اعضای محله اشاره نمی شود و نشان داده نمی شود که این گروه ها چطور وارد این محله ها شده اند و چگونه امرار معاش می کنند و پول شان از کجا تامین می شود. از همه مهم تر اینکه نشان داده نمی شود که چطور این گروه های سلفی مردم عادی را به همراهی با خود قانع می کنند. به عبارت دیگر فیلم در نشان دادن اینکه چه استدلال و توجیهی باعث می شود جوانی جذب گروه های افراطی شود، ناموفق است و نمی تواند پاسخی برای این پرسش ارایه کند که چه می شود برخی از جوانان در این محله ها به گروه های سلفی می پیوندند و بقیه چنین نمی کنند. مساله دیگر اینکه گویی سلفی ها از هیچ بر می آیند. تصور من این است که کارگردان یا تمایل ندارد یا به هر دلیلی نتوانسته وارد کنه ماجرا شود و فرایند جذب این جوانان را نشان بدهد.

صادقی تاکید کرد: نکته جالب اینکه این سلفی ها اگرچه در فیلم مثل موجودات فضایی با چتر فرود می آیند، اما همزمان گویی خیلی نفوذ دارند و انگار همه چیز دست ایشان است. من فکر می کنم غیر از ناتوانی ارادی یا غیرارادی کارگردان در نشان دادن علت نفوذ این گروه های سلفی در میان مردمان، شاهد نوعی استیصال در این فیلم هستند. به عبارت دیگر با وجود اینکه ما شاهد یک آسیب اجتماعی در قبال اقدامات این گروه های افراط گرا هستیم، اما در نهایت پاسخ این سوال را در نمی یابیم که چی شد که چنین شد. استیصال در برخورد با پدیده تروریسم سلفی را باید جدی گرفت. یعنی درست است که یک موقعیت تبعیض آمیزی هست که می تواند این افراد فقیر را به بمب گذار انتحاری بدل کند، اما همین جا محدودیت گفتار آسیب اجتماعی روشن می شود. زیرا هر آدم فقیر و مطرودی ضرورتا به بمبگذار انتحاری بدل نمی شود. بنابراین بار دیگر این پرسش اساسی مطرح می شود که چه اتفاقی می افتد که فرد به این گروه ها می پیوندد یا به عبارت دیگر استیصال ما در نحوه برخورد با این مساله ناشی از چیست.

داعش در برابر دولت مدرن

صادقی در ادامه برای پرداختن به پرسش مذکور به کتاب <<درباره بمبگذاری انتحاری>> (2007) نوشته طلال اسد، انسان شناس عرب و استاد دانشگاه مقیم امریکا پرداخت و گفت: اسد بحث خود را چنین آغاز می کند که وسواس نسبت به این قضیه یعنی بمبگذاری زیاد است، یعنی هم انسان را جذب می کند، هم متنفر می کند و هم نسبت به آن کنجکاو است. او برای این وسواس دلایلی ذکر می کند. اسد می گوید بمبگذاری انتحاری نمایش مرگی است که دولت ها بر آن هیچ نظارتی ندارند. متفکرانی چون فوکو تاکید می کنند که در زمانه ما مرگ حتی پدیده ای اختیاری نیست و دولت ها باید بر آن نظارت داشته باشند، حتی این پزشکی قانونی است که تایید می کند کسی مرده است و اگر تایید نکند و ثبت، فردی که از نظر جسمی مرده، به لحاظ گفتاری (discursive) نمرده است. این بحثی است که فوکو در راستای زیست-سیاست (bio-politics) مطرح می کند و می گوید در عصر مدرن این دولت ها هستند که نظارت بر مرگ و زندگی را برعهده می گیرند و خارج از چارچوب نظارت آنها حیات و مرگ ممکن نیست. آدم ها می توانند در خارج از این نظارت زندگی کنند، اما گویی آدم نیستند و هویت و شناسنامه و… ندارند و گویی وجود خارجی ندارند. حرف طلال اسد این است که بمبگذاری انتحاری مرگ را به گونه ای نمایش می دهد که انگار دولت به حاشیه می رود. این یکی از وسواس های دولت ها و حتی آدم های عادی است که با این پدیده دارند، یعنی جایی هست که گویی مرگ و خشونتی حضور دارد که از کنترل و نظارت دولت خارج است. صادقی تاکید کرد: در اینجا میزان و کیفیت خشونت اهمیت ندارد. در <<غلاف تمام فلزی>> (1987) اثر درخشان استنلی کوبریک سکانسی را شاهدیم که یکی از سربازان امریکایی از فراز هلیکوپتر به مردمان ویتنامی تیراندازی می کند، این صحنه تکان دهنده ای است، اما خشونتی کنترل شده از سوی یک دولت (امریکا) را به نمایش می گذارد. یعنی دولتی به این سرباز اجازه کشتن داده است. به یک معنا می توان تفاوت تروریست و غیرتروریست را همین جا خواند. تروریسم جایی است که فرد اجازه کشتن ندارد، کیفیت و میزان کشتن مهم نیست، در حالی که ضدتروریسم جایی است که اجازه کشتن توسط قدرت رسمی با هر کیفیتی صادر می شود. یعنی مرگی که اجازه اش توسط دولت صادر می شود، مثل سکانس فیلم کوبریک می تواند به مراتب تکان دهنده تر و وسیع تر و وحشتناک تر از خشونت تروریستی باشد. بنابراین وسواس دولت ها در نسبت با تروریسم به این فقدان نظارت دولت ها بر خشونت و مرگ باز می گردد.

داعش علیه قانون

صادقی بیان دومین دلیل را باز به مداخله دولت مرتبط دانست و گفت: در بمبگذاری انتحاری فاصله ای میان جرم و مجازات وجود ندارد، یعنی جا برای مداخله دولت وجود ندارد. منتقدان دولت و قانون در عصر تروریستی می گویند قانون برای حفظ وضعیت خشن است، قانون مداخله می کند تا یک مجرم یا کسی که عملی انجام داده را محکوم کند و این فاصله را دولت با مراسم هایی چون اعتراف و ندامت و… پر می کند. بمبگذاری انتحاری کل این سازوکار را منتفی می کند، یعنی دولت از سازوکار مداخله اش ناکام می شود. بمبگذاری قانون را از حیز انتفاع ساقط می کند و خشونت دولتی را نفی می کند. صادقی گفت: دلیل سوم وسواس بمبگذاری انتحاری از دید طلال اسد این است که با وجود تمام تلاش های دولت مدرن برای به حاشیه راندن مرگ و به نمایش گذاشتن زندگی مصرفی و زیبایی و نامیرایی آدم ها، بمبگذاری انتحاری با نمایش مرگ در ملأعام پوچی همه آن نمایش دولت مدرن را به نمایش می گذارد. گویی معنای همه آن مصرف گرایی چیزی جز این لحظه نیهیلیستی نیست که در آن زندگی به شکلی تراژیک و غیرقابل انتظار به پایان می رسد. به عبارت دیگر برای دولت های نئولیبرال و مدرن بمبگذاری انتحاری به چالش کشیدن اساس هویت وجودی و فلسفه وجودی شان است. اینجاست که طلال اسد می گوید، بمبگذاری انتحاری بدون این سازوکار دولت وجود خارجی نخواهد داشت و ادامه منطقی آن وضعیت هست.

بر بستر سوخته بهار عربی

وی گفت: فواد جرجیس، استاد روابط بین الملل مدرسه اقتصادی نویسنده کتاب <<داعش: یک تاریخ>> می گوید داعش (به عنوان سرنمون همه تروریست ها) نشانه فروپاشی سیاست در خاورمیانه است. او ریشه تاریخ را در بستر سوخته بهار عربی می داند. تحلیل دولت و نهادهای آن باعث رشد شکاف های اجتماعی حول مذهب و قومیت شد و اینها برآیند فروپاشی سیاست هستند. به نظر می رسد آنچه طلال اسد درباره وسواس به بمبگذاری انتحاری می گوید، در خاورمیانه هم مصداق پیدا می کند. بحث او این است که چنان که ژیژک می گوید، تاریخ دولت را نمی توان از تاریخ تروریسم جدا کرد. این را در مورد دولت های خاورمیانه نیز می توان گفت. فواد جرجیس این بحث را در خاورمیانه مطرح می کند و می گوید وقتی سیاست کاملا منحل می شود، جا برای شکاف های قومیتی و نژادی و مذهبی باز می شود. اتفاقا اظهارنظر نظریه پردازان القاعده نشان می دهد که حتی ایشان هم به فروپاشی سیاسی توجه دارند. به عبارت دیگر فروپاشی سیاسی است که به ماشین کشتار و سرکوب بدل می شود. صادقی گفت: اگر در بستر خاورمیانه ظهور نیروهایی مثل داعش را در نظر بگیریم، می بینیم که ایشان می کوشند آلترناتیو وضع سیاسی موجود باشند، اما برای آن به چیزی فراتر از کشتار نیاز هست. به عبارت دیگر با خشونت افراطی و وسواس گونه محض نمی توان سیاست را تغییر داد، زیرا این افراطیون وارث چیزی هستند که می خواهند آن را بر هم بزنند. به عبارت دیگر امحای هر نوع قرارداد اجتماعی و خشونت محض و فساد و سرکوب است که باعث شکل گیری بمبگذاری انتحاری می شود. به عبارت دیگر سیاست از حیز انتفاع ساقط شده است.

بازتولید داعش

صادقی در ادامه به مساله استیصال بازگشت و گفت: مساله این است که ما این استیصال را می فهمیم. یعنی استیصال در برخورد با این پدیده تروریستی را در می یابیم. اما واقعیت این است که با وجود این استیصال از آن فرار می کنیم و ترجیح می دهیم به گفتار امنیتی بخزیم. بعد از حملات پاریس هواپیماهای فرانسوی داعش را بمباران کردند. یعنی گویی ما استیصال ها را می فهمیم و راه حل ها را نیز درمی یابیم. اما نکته مهم این است که در نتیجه به وضعیتی امنیتی پناه می بریم، زیرا در این وضعیت خلأ های ساختاری و ورشکستگی تمام عیار به نحوی پوشانده می شود. اینجاست که وسواس و دلمشغولی با بمبگذاری انتحاری از بین نمی رود. به عبارت دیگر دیسکورس امنیتی و رویه امنیتی آن را بیشتر بازتولید می کند و آن را دامن می زند. اینجاست که می گوییم مرزی میان ترور و ضدترور وجود ندارد. به عبارت دیگر تا زمانی که تروریسم هست، یک وضعیت امنیتی می تواند تداوم بیاورد. اگر تروریسم وجود نداشته باشد، وضعیت امنیتی وجود ندارد، در این صورت است که دولت ها باید به خواسته های اجتماعی توجه کنند و به عبارت روشن تر سیاست را دوباره احیا کنند.

صادقی گفت: اما دولت ها این کار را نمی کنند، زیرا نمی خواهند سیاست احیا شود و آدم ها، آدم های واقعی باشند و مطالبات واقعی داشته باشند. به همین خاطر در سراسر دنیا وضعیت را کماکان امنیتی تر می کنند و به همین خاطر تروریسم به یک معنا روز به روز تداوم و افزایش می یابد. من فکر می کنم ما روز به روز بیشتر به سمت این مضیقه حرکت می کنیم. چنین نیست که وقتی اتفاقی رخ می دهد، واقعا چشم های ما باز می شود و می خواهیم به آن مساله به نحو دقیق بپردازیم، بلکه برعکس، این فضای امنیتی که در جهان مشاهده می کنیم، حاصل چیزی است که با آن مواجه هستیم. همان طور که طلال اسد گفت، به نظر من تروریسم از دل این وضعیت بیرون می آید و بنابراین نمی توان این پدیده را به تنهایی و منتزع از سایر امور در نظر گرفت. بدون در نظر گرفتن وضعیت کلی سیاست در خاورمیانه و جهان، پرداختن به پدیده تروریسم و ارایه هر نوع تحلیلی از شکل کنش انتحاری غیرممکن است.

وی همچنین در پاسخ به این پرسش که آیا هدف داعش تنها غرب است یا خیر، گفت: اتفاقا برخلاف القاعده که به دشمن دور مثل امریکا توجه دارد، مساله داعش دقیقا آدم های منطقه خاورمیانه است و هدفش بسیاری از شیعیان و مسلمانانی است که به نظرشان رافضی هستند.

 

 

اولین نشست اومبرتواکو خوانی با اهل فن«اعترافات رمان نویس جوان»

اولین نشست اومبرتواکو خوانی با اهل فن پنجشنبه چهارم خرداد ماه با عنوان « چگونه یک فیلسوف رمان نوشت » با خواندن و تفسیرکتاب «اعترافات رمان نویس جوان» با حضور دکترفرزان سجودی در موسسه فرهنگی آپ آرتمان برگزار شد. دراین جلسه فیلمی ازکتابخانه بزرگ اکو و همچنین فیلم ویدئویی «یک عصرانه با اومبرتواکو » به نمایش درآمد . همچنین در این جلسه رضا علیزاده مترجم آثار اکو نیز در این جلسه حضور داشت.

دکتر فرزان سجودی:
· کتاب «اعترافات رمان نویس جوان» با بحث شروع می‌شود و در مورد تفاوت بین متن ادبی و متون غیرادبی است وعاقبت باید بدانید که نظرقطعی اکو با این نمونه ، رمان را در وضعیت بینابینی قرارمی‌دهد. گاهی‌اوقات یک مقاله‌ی انتقادی خیلی خلاقانه تر از یک داستان کوتاه است به دلیل اینکه جنبه‌هایی از یک داستان یا رمان را خلاقانه دیده واحتمالا ممکن است خوانندگان یا نویسندگان این‌ها را ندیده باشند.
· درکتاب «اعترافات رمان نویس جوان» مطالب خیلی زیادی نوشته شده است و دریک بخش اومبرتواکو ازرمزگذاری دوگانه وسطحی صحبت می‌کند. اکو خیلی اشراف بی‌نظیری به قرون وسطی و شیوه‌های فکری قرون وسطی ، تاریخ اروپا و فرقه‌های خفی گئوستیک دارد. به نظرمی‌آید به شکل وحشتناکی یک منبع عظیم اطلاعاتی دراین حوزه بوده است. نظریه‌پردازی اکو درعین حال یک جنبه‌ی عمومی و بین‌المللی دارد. او به نظریه پردازان قرون وسطی به بحث های آگوستینی اشاره می‌کند. دیدگاه نظری او در تداوم یا امتداد حوزه‌ای ازمباحث نظری بومی دراروپا است.
· هرنویسنده‌ای که رمان نویس خوبی است نمی‌تواند رمانی همچون «نام گل سرخ » بنویسد. درابتدا باید کسی مانند اومبرتواکو اشراف به مباحث نظری نشانه شناختی درتاریخ اندیشه دراروپا و قرون وسطی داشته باشد تا بتواند همچین رمانی بنویسد. دراینجا فقط مسئله‌ی رمان نویسی آنطور که در کلاس‌های داستان‌نویسی تدریس می‌شود مطرح نیست بلکه او ما را در سردرگمی پیچیده از فضای رمان گونه ای که بخش زیادی از مباحث نظری و تاریخ فکری اروپا که در آن بازتاب پیدا کرده است قرارمی‌دهد.
· کتاب «اعترافات رمان نویس جوان » تحت عنوان مولف ، متن و تحلیلگرا است. در حقیقت مثلث نویسنده یا مولف، متن و خواننده در تاریخ نقد ادبی پیوسته مطرح بوده است. به نظر می‌رسد که جریان نظریه پردازی در نقد ادبی هر ازچند گاهی به سمت یکی از این ها حرکت کرده است. یعنی جریانات سنتی‌تر به دنبال نیت خواننده بودند که به شدت در سده‌ی گذشته و سده‌های اخیرمورد نقد قرار گرفتند و ماحصل اینکه ما چقدر می‌توانیم به این مسئله بپردازیم که منظور خواننده چه بوده است تقریبا این امر از نظرعملی و اشرافی امرمحالی است.

· مسئله‌ای که در اینجا وجود دارد مسئله‌ی متن است. ما خوانندگان متن هستیم و این متون با ما سخن می گویند نه نویسنده. دراین کتاب اکو یک بحث مفصل درباره بخش سه گانه و نقش هرکدام از اینها می‌کند. اکو در بخشی ازکتاب می‌گوید:«ما گفتیم نشانگی و نشانه پردازی است منظور ما ازمتن بازاین نبود که هرکس هرچه دلش خواست برداشت کند». به نظر می‌رسد دریک بخش‌هایی استدلال اکو، استدلال معقولی است. اکو می گوید: هرپرت و پلایی را نمی‌شود به بهانه‌ی بازبودن بحث یا نشانگی محدود بیان کرد. اگربخواهیم با زبان خودمانی کمی زبان نظری‌تری به متن باز دهیم دراینجا سه نیت مطرح می شود. نخست، نیت نویسنده یا مولف دیگری ، نیت خواننده و نیت متن. اکومعتقد است نیت‌متن را معرفی می‌کند. او می‌گوید :«نویسنده باید بپذیرد که با یک خواننده‌ی هوشمند سروکار دارد و باید ازاو تشکر هم کند». دراینجا می‌خواهم یادی ازکتاب «مرگ مولف» رولان بارت کنم البته دراینجا کمی احتیاط بیشترازبارت است ولی درواقع ماهیتی است که دان دلیلو می‌گوید. او می‌گوید: «وقتی متن از مولف جدا می‌شود، یتیم می‌شود». الزاما همه‌ی خوانش‌ها نعل به نعل برابرمجوزهایی نیستند که مولف می‌دهد دراین صورت ما باید با دیکتاتوری مولف روبه رو می‌بودیم حتی در کلام اکوهم دیده می‌شود که به عنوان مولف گاهی می‌ترسد ازاینکه هرکس با یک لحن تندی کسانی را که حرف‌های عجیب وغریبی درمورد آثارش زدند مسخره می‌کنند و اوهم دراین حین، بحث نیت متن را مطرح می‌کند. درآن زمان مولف متن را چه آگاه وناخودآگاه در یک فضای گسترده بینا متنی می‌نوشت. این متن درآن فضا آفریده شده است و درهمان فضا هم خوانده می‌شود پس درنتیجه ممکن است وابستگی‌هایی کشف شود یا آن متن جلوه‌هایی از خود بروز دهد.
· به نظرمی‌آید برترین کارنویسنده این است که دائما به دنبال روش باشد. اکو رسما ادعا می‌کند تغییرقاعده داده است. «تعدیل نامحدود امری است مربوط به نظام‌ها نه فرایندها» این نکته‌ای است که اکو به آن اشاره می‌کند. یعنی متن را فرایند تلقی می‌کند اما در نظام یا تئوری نشانه پردازی تعدیل نامحدود می‌کند. نویسنده کلمات را انتخاب و این کلمات را به هم ربط می‌دهد و آنها را درفرایند تولید و نظام متن قرار می‌دهد و از آن متن تولید می‌کند. متن دراینجا خیلی پارادوکسیکال است. ما نمی‌توانیم با گفتن فرض نشانه‌گیری نامحدود چیزی را به چیزدیگر‌ربط دهیم. خلاقیت خواننده ، منتقد و مترجم دراین است که بتواند در ربط‌ها فضاهای خلاقانه‌ی تازه‌ای را پیدا کند نه در بی‌ربطی‌ها.متن، علی‌الخصوص متن ادبی عرصه‌ی قید و‌آزادی است از یک طرف شما را مرتب محدود می کند و ازطرفی دیگرامکانی به شما می‌دهد که شما محدودیت‌های آن را بشنوید.
· نظام‌ها و نشانه‌های آزادی همه درفرایندهای آزادی است. وقتی شما ساختا‌رهای روایتی ، زبانی و جمله ها را درکنارهم دیگر چفت و بست می‌کنید درنتیجه خود آن چفت و بست‌ها قید را به وجود می‌آورند. اما این قید به دلیل اینکه دربستر زبانی گسترده است دائما راه فراراز خود را فراهم می‌کند که به آن پارادوکس قید وآزادی می‌گویند. شما با حداقل نشانه‌ها بیشترین امکانات معنایی را دارید.
· مصرف متن و خوانش متن دو فرایند متفاوت ازدید اکو تلقی می‌شوند. اجزاء متفاوت متن باید به طریقی از تحلیل شما حمایت کند. بخش‌هایی از متن در تعارض ما قرار دارد. در بخش‌هایی از کتاب به نظر می‌آید اکو خود را نقض می‌کند و من این را نمی‌پسندم. بخش دوم کتاب وارد کشمکش پایین‌تر از سطح بحث‌های نظری می‌شویم. اکوخیلی اصرار دارد خودمانی و روزمره جواب منتقدان را بدهد.
· عنوان اصلی بحث دوم کتاب ملاحضاتی در باب شخصیت‌های داستان است. اکو بین فضاهای تاریخی و داستانی خودکشی آنا کارنینا را مقایسه می‌کند و ما هم باور می کنیم که او خودکشی کرده است . ضمن اینکه او می‌گوید: آن یک دنیای داستانی است و این یک دنیای به اصطلاح واقعی است . از نظر من دنیای ما همه داستانی است وقتی ما در مورد یک شخصیت واقعی صحبت می‌کنیم انگاراز یک دنیای داستانی صحبت کرده‌‌ایم. چه کسی می‌داند واقعیت چیست مگر واقعیت قابل دسترسی است؟ درست است که جنس این‌ها با ژانرمتفاوت است یکی رمان و دیگری وقایع تاریخی است. اما امروز در نظریه تاریخ نگاری دوران معاصرقطعا همه براین اعتقاد هستند که تاریخ نگاری به معنای نوشتن واقعیت‌های جهان نیست بلکه تاریخ نگاری به معنای روایت کردن واقعیت های جهان است. مسئله «روایت کردن» در مورد ادبیات هم وجود دارد. عوامل قدرت، گفتمان‌ها ، گفتمان پدرسالار، مردسالار ، فمنیستی ، رنگین پوستان ، قدرت و شبکه‌های قدرت و تاثیرگفتمان‌های متفاوت اجتماعی در ادبیات هم وجود دارد. ما به اتفاق‌های واقعی دسترسی نداریم ولی ما به متونی دسترسی داریم که آن اتفاق را روایت می‌کند. واقعیت همچون ادبیات داستانی بستگی به بلاغت دارد. ارتباط تنگاتنگی بین زبان با قدرت و زبان با اثبات حقیقت وجود دارد. حقیقت ، توانایی زبانی بالاتری دارد و مسلط به بلاغت زبانی بهتراست و می‌تواند خود را به مثابه ی واقعیت جلوه دهد ولی من نمی‌توانم خود را به مثابه‌ی واقعیت تعریف کنم. اکو در اینجا تمایزهایی قائل می‌شود اما بحث‌های خیلی فنی درباره‌ی دنیای داستان ، چگونگی ورود ما به دنیای داستان ، شخصیت‌های دنیای داستان را مطرح می‌کند. به گفته‌ی اومبرتو اکو « دنیای داستانی قابل پیش‌بینی‌ترو پیگیرتراست» به دلیل اینکه با نقشه‌ای از نویسنده و سنت داستان نویسی چیده شده است و ما را در آن نقشه بسته به سبک و ژانر پیش می‌برد.
· در داستان وقتی برای یک شخصیت ساختگی گریه می‌کنیم درواقع وجود جهان داستانی که آن شخصیت در آن زندگی کرده است را باور می‌کنیم . این تفاوت از نظربنیادی وفضاهای متنی که با آن سروکار داریم قطعا متفاوت است. دراینجا این سوال برای ما پیش می‌آید که چه تفاوتی بین جهان شخصیت داستان و شخصیت واقعی وجود دارد؟ مسئله درهردو صورت این است که ما جهان دیگررا که از طریق بازنمایی «ازطریق روایت برما» آشکارشده است را باورمی‌کنیم و بعد برآنچه که درآن جهان می گذرد متاثر می‌شویم و گریه می‌کنیم. در داستان واقعی به محض اینکه شما کانون عبارت را تغییردهید ممکن است کانون یک روایت دیگر، روایت کاملا متفاوتی را به شما ارائه دهد و حتی آشکارا به شما بگوید هر آنچه که این ها می‌گویند و باعث شده که شما گریه کنید دروغ محض یا ساخته شده است . قطعا ما به همان اندازه برای دو شخصیت گریه می‌کنیم چون هیچ کدام از اینها در زندگی بلافصل ما نیستند و هر دو به نوعی روایت شده‌اند. گاهی اوقات نویسنده آن جهان داستانی را که ساخته است باور می‌کند و ازما انتظار دارد که آن را باور کنیم. ما در حال ساختن یک جهان ممکن یعنی «روایت کردن» هستیم. این در بحث های منطق ، داستان نویسی وهمچنین درام و دراماتیک وجود دارد. اکو می‌گوید:«امکان ندارد که جهان های ممکن داستانی یک جهان کاملا متفاوت با جهان زیستی باشد». در ابتدا نویسنده نمی‌تواند همچین جهانی را خلق کند چون بیرون از قلمرو شناخت قرار می‌گیرد. بعضی‌ها معتقدند ما همیشه با جهان ناکام سروکارداریم یعنی همیشه بخشی از جهانی را که در آن زندگی می‌کنیم را می‌بینیم. این جهان در ادبیات داستانی و دراماتیک خیلی آشناتراست وحتی درادبیات دراماتیک مکان و فضایی پیدا می‌کند. اگرهنرنتواند این فرض را به وجود بیاورد که این جهان پیش تر وجود داشته و بعدتر نیز وجود خواهد داشت نمی تواند آن باورناپذیری را از ما بگیرد و ما درواقع نمی توانیم آن را باور کنیم. در نقدهای ادبی که مبتنی بر رویکردهای پساساختگراست و این رویکرد در نظریه ی بارت و دریدا هم مطرح است ، بحث خوانش بین خطوط یا خوانش قسمت‌های سفید کاغذ هم مطرح می شود آنجاست که می گویند منتقد باید به دنبال امرغایب بگردد نه امر حاضر.
· یکی ازمنابع در نقدهای انتقادی گفتمانی پساساختگراها هستند و می‌گویند «این یک فرایند به حاشیه رانده شده و تولید حاشیه است». درواقع منتقد آگاهانه به دنبال چیزی که نویسنده آن را به حاشیه رانده و کمترین حرف را درباره ی آن زده است می‌رود و آن را به صدا در می‌آورد. من معتقد نیستم الزاما چیزی را که نویسنده برجسته نمی‌کند منتقد هم نباید آن را برجسته کند و این اتفاقا باید سراغ همان جایی بروی که نویسنده بیش از همه در حاشیه بوده است. من این را به عنوان روش الگو تبدیل نمی‌کنم که می‌گویند اگر نویسنده چیزی را کم اهمیت ترجیح داده ، منتقد هم آن را کم اهمیت ترجیح دهد.
· اگر کلمه ی Empirical را به معنی تجربی فرض کنیم به این معنی نیست که او تجربه کرده است. چیزی به اسم خواننده‌ی نمونه یا الگو وجود ندارد و همانطورکه چیزی به اسم نویسنده‌ی الگو و نمونه وجود ندارد.
· ما دریک حد نسبی ممکن است به خواننده الگو نزدیکتر یا دورتر باشیم. خواننده نمونه یا الگو کسی است که به فرض بتواند همه‌ی امکانات بالقوه متن وهمه آنچه که متن برایش ممکن کرده است تا یک نویسنده بلند خیال را فعال کند و به کار بیاندازد ولی ما همیشه در یک جایی میان راه هستیم. با قائل شدن به یک جایی به اسم خواننده نمونه یا الگو درواقع فرایند خوانش هرگز دچار انسداد نمی‌شود. نویسنده همیشه خواننده الگو را در ذهن خود می‌پروراند و می‌گوید خواننده هم در واقع خواندن متن همیشه یک نویسنده مدرن را در ذهن خود دارد یعنی نویسنده ای که گویی به همه‌ امکانات این متن اشراف دارد و می‌توانست درواقع آنها را فعال کند.
· در کتاب «اعترافات رمان نویس جوان» اکو در بخش‌هایی در مورد شیوه داستان نویسی خود صحبت می‌کند.او راجع به اینکه اگرمی‌خواهد نام محله‌ای را در داستان بیاورد حتی فصل سال را انتخاب می‌کند و در آن فصل به آن شهر می‌رود و درضبط صوت خود دائما احساسات و حالت آن موقع خود را بیان می‌کند و این‌ها تکنیک‌هایی از داستان نویسی است.
· راجع به پیش تفسیرباید بگویم که ما همیشه درحال پیش تفسیرهستیم. ما وقتی متنی را می‌خوانیم ازآن عبورمی‌کنیم و ازآن متن به عنوان خواننده‌ی معمولی«منتقد، مترجم » امکانات و فضاهای تازه‌ای را به وجود می‌آوریم. اکو می‌خواهد از قافله‌ی هیجان تفسیر، تفسیرپذیری و تفسیرمرکزگریزی عقب نماند.

رضاعلیزاده:
· کتاب « اعترافات رمان نویس‌جوان» برایم جذاب بود. این کتاب شامل چهار درسگفتاراست که رمان و رمان نویسی را از مناظرمختلف بررسی و بیان می کند و اکو درآن سعی کرده نشان دهد که به عنوان یک نویسنده چه می‌کند تا به خلق یک رمان نائل می‌شود. طبیعتا اکو آدم شوخ طبعی است. مباحث دراین کتاب با شوخی شروع می‌شود ولی بلافاصله مباحث جدی وخیلی عمیق می‌شود. حسن اکو این است که به زبان روشن و واضح صحبت می کند. اومبرتواکو جهانی دارد که این جهان با مسائل نظری و کتاب‌هایی مانند «آنک نام گل سرخ»، «آونگ فوکو» وهمینطور کتاب های دیگر که درمورد مسائل نظری مطالبی نوشته است پیوند دارد. یکی ازمضامین عمده‌در آونگ فوکو تفسیربیش ازاندازه یا تفسیرازاعتدال خارج شده است. این ارتباط برقرارکردن ، پیوند ایجاد کردن و همه چیز را به هم ربط دادن به یک نوعی تفسیربیش ازاندازه است. درحقیقت ما در رمان با مسائل نظری مواجه هستیم. یکی ازمضامین عمده ی رمان «آونگ فوکو» این است که تا چه حد با کنکاش ، مطالعه و یا حتی تحقیق می توانیم به واقعیات برسیم. شما اگررمان را بخوانید می بینید سرتاسر این کتاب تست های مختلفی مطرح می شود ولی آیا اینکه ما از طریق کنکاش به واقعیت می رسیم این کاملا با تردید است.

· مسائل نظری و رمان‌های اکو یک کهکشان واحد است وهرقسمت ازآن با هم پیوند دارد. شما هرقدر با دنیای اومبرتواکو آشناترمی‌شوید فهمیدن این دنیا برایتان راحت تر می‌شود. مترجم وقتی مشغول به کارهای اکو می‌شود این قضیه که این‌ها با هم پیوند دارند برای اومسجح تر می‌شود.
· به گفته اومبرتواکو، داستان رمان و متن ادبی اصولا یک مکانیزم است که کند کار می‌کند و در طولانی مدت مکانیزم تولید تفسیراست که دائم تفسیر ایجاد می‌کند ولی در آن لحظه شما آن را نمی‌بیند.
· در ترجمه کتاب به جای خواننده واقعی از کلمه ی Empirical استفاده کردم و به جای آن می‌خواستم از کلمه‌ی خواننده‌ی تجربی و نمونه استفاده کنم اما احساسم این بود که این تجربه بیانگر آن چیزی نیست که ما از تجربه می‌فهمیم. دردورترین معناها کلمه ی Empirical درست است.