بایگانی دسته: نشست

گزارش نشست فیلم «اسب های خدا » با حضور فاطمه صادقی

چهارشنبه ۳۱ خردادماه ، نمایش فیلم «اسب های خدا» ساخته نبیل عیوچی و اسلاید شو مجموعه عکس های مهدی پارسی (آژیر قرمز) این فیلم ، در سینما تک آپ آرتمان به نمایش درآمد. همچنین در ادامه جلسه نقد وبررسی تروریسم در قرن ۲۱ با حضور فاطمه صادقی در موسسه فرهنگی آپ آرتمان برگزار شد.

محسن آزموده

تروریسم در روزگار ما ابعاد عجیب و غریبی پیدا کرده است و از همه سو متفکران، پژوهشگران و محققان شاخه های گوناگون علوم انسانی از فلسفه و تئولوژی گرفته تا جامعه شناسی و روان شناسی و علم سیاست و اقتصاد می کوشند تحلیلی از این وضعیت ارایه دهند. هر یک از این پژوهشگران نیز می کوشند بر جنبه هایی از این غول دهشتناک و خطرناک نور بتابانند و از منظر خود ظهور و بروز آن را بررسی کنند و ریشه های آن را بررسند. در این میان هنرمندان نیز که معمولا روحیه حساس تری نسبت به سایرین دارند، از پرداختن به این پدیده ناراحت کننده غافل نبوده اند و در آثارشان نسبت به آن واکنش نشان می دهند. یکی از این هنرمندان نبیل عیوش، کارگردان و نویسنده فرانسوی مراکشی تبار است که در فیلم تقدیر شده <<اسب های خدا>> (2012) کوشیده به پدیده تروریسم افراطی در زمانه ما بپردازد. او در این فیلم به ماجرای بمبگذاری هایی در کازابلانکای مراکش در ۱۶ مه سال ۲۰۰۳ می پردازد و ماجرا را از چشم انداز عاملان این ماجرا می نگرد. عیوش در این فیلم می کوشد نشان دهد که چگونه جوانان فقیر یک محله حاشیه  نشین در کازابلانکا نه به خاطر مسائل نژادی و عقیدتی بلکه به دلیل نارسایی های اجتماعی و اقتصادی به سمت گروه های تکفیری گرایش پیدا می کنند. در جلسه اخیر موسسه <<آپ آرت مان>> این فیلم به نمایش گذاشته شد و در ادامه فاطمه صادقی، پژوهشگر و نویسنده و مترجم علوم سیاسی ضمن نقد و بررسی فیلم به بحث از تروریسم روزگار ما پرداخت. از نظر صادقی <<داعش را نمی توان در بستر بنیادگرایی دینی و آموزه های بنیادگرایانه تحلیل کرد، زیرا داعش پدیده کاملا مدرنی است که از دستاوردهای تجدد و جهانی شدن مثل فناوری های ارتباطاتی کمک می گیرد و تبعیض و طرد و فقر و شکاف های اقتصادی نیز می تواند علت آن باشد. در داعش شاهد مرگ به خاطر مرگ و نه مرگ به خاطر زندگی دیده می شود و این پدیده کاملا جدیدی است، این ماشین کشتار ما را دچار استیصال کرده است و این پرسش را پدید آورده که چه می شود آدم ها به این وضعیت نیهیلیستی تن می دهند که مرگ را به خاطر مرگ می خواهند؟>> در ادامه گزارشی از این نشست از نظر می گذرد:

علیه روایت های غالب

فاطمه صادقی

پژوهشگر و نویسنده

فاطمه صادقی بحث خود را با اشاره به حملات تروریستی تهران آغاز کرد و گفت: نکته جالب این ماجرا عکس العمل های مردم است، برخی مشعوف از این هستند که مثل جهان غرب خودمان هم در معرض حمله تروریستی قرار گرفته ایم. البته من اغراق می کنم اما چنین رویکردی هم بود. همچنین بعضی اعتراض داشتند که چرا سایر کشورها با ما مثل پاریس و لندن رفتار نمی کنند. این ناشی از نوعی حس تحقیرشدگی است، وگرنه وقتی ریشه های قضیه را بررسی می کنیم، امری دردناک می بینیم. از سوی دیگر برخی رفتارها در جامعه دیده شد که حاکی از نوعی شووینیسم بود. البته این دو رویکرد یعنی گفتار بخشی از جامعه که از این حملات مشعوف می شود با گفتار بخشی دیگر که آن را با رویکردهای ناسیونالیستی افراطی تفسیر می کنند، با یکدیگر هم پوشان هستند.

وی در ادامه به فیلم <<اسب های خدا>> اشاره کرد و گفت: درباره پدیده بمبگذاری انتحاری که بعد از ۱۱ سپتامبر بسیار رایج شده آثار فراوانی نگاشته شده و مباحث متنوعی در این زمینه صورت گرفته است. در این فیلم ساخته نبیل ایوش کارگردان مراکشی یکی از روایت هایی است که می کوشد با پدیده بمبگذاری انتحاری به نحو عمیق تری برخورد کند و روایت های غالب را تکرار نکند. یکی از این روایت های غالب بر نوعی ذات گرایی اسلامی تاکید دارد و دیدگاهی سطحی انگار است، روایت دیگر نوعی نژادپرستی است که بگوید شرقی ها ذاتا خشونت طلب هستند، یا روایت غالب دیگر تروریست را کسی می انگارد که اختلال روانی دارد. گفتار غالب تلفیقی از این سه روایت است، یعنی نخست نژادپرستی مبتنی بر اینکه غربی ها آدم های متمدنی هستند و شرقی ها وحشی هستند و منتظرند که دستاوردهای ما غربی ها را از بین ببرند، دوم نگاه اسلام هراسانه که می گوید مسلمانان اصولا تروریست هستند و سوم اینکه می گوید تروریست ها اختلال روانی دارند. این فیلم اتفاقا این روایت های غالب را به چالش می کشد و بمبگذاری انتحاری را در بستر رابطه طرد اجتماعی بررسی می کند.

تروریسم نتیجه طرد اجتماعی

وی گفت: فیلم نشان می دهد که این پدیده ناشی از شرایط شدیدا تبعیض آمیز اقتصادی و فقر مفرط است. این فیلم نشان می دهد که طرد اجتماعی زمینه آسیب اجتماعی است و خودش زمینه را برای جرم و جنایت آماده می کند. به عبارت دیگر آدم ها در نتیجه طرد اجتماعی طعمه های مناسبی برای گروه های افراطی می شوند. البته رویکرد آسیب اجتماعی نسبت به دیدگاه های مذکور فرهیخته تر و پیچیده تر هست و می کوشد قضیه را از چشم کسانی که عامل این کار هستند، بررسی کند و این رویکردی امیدبخش است. اما با این همه فکر می کنم با وجود تلخی نوعی ساده انگاری را نیز در برخی صحنه ها دارد. فیلم محصول ۲۰۱۲ درباره وقایع تروریستی در سال ۲۰۰۳ است. شخصیت های فیلم جوانانی ساکن محله حاشیه نشین و فقیر سیدی مومن در حاشیه کازابلانکا در مراکش هستند و این جوانان هر روز درگیر مناسبات بسیار خشنی هستند. حمید قهرمان داستان پسر قلدری است که باید با زورمندی خود و خانواده اش را اداره کند.

صادقی تاکید فیلم بر نگریستن به وقایع از منظر این آدم های حاشیه نشین را برجسته خواند و گفت: فیلم اینچنین نشان می دهد که بمبگذاری انتحاری امری ژنتیک نیست و ربطی هم به عقاید ندارد، همچنان که در این محله حاشیه نشین ده ها سبک زندگی مختلف وجود داشت، از آدم هایی که دین شان با زندگی شان عجین است تا سلفی هایی که تفسیری افراطی ارایه می کردند و دیدگاه شان حتی برای اهالی آن منطقه نیز پذیرفتنی نبود. به عبارت دیگر فیلم بمبگذاری انتحاری را ناشی از عامل ژنتیک یا عقیده و مذهب نمی داند، بلکه بر زمینه اجتماعی آن تاکید می کند. فیلم داستان پسربچه هایی است که در یک محله فقیرنشینی زندگی می کنند که مثل غده سرطانی دایما در حال رشد است، پادشاهان می آیند و می روند، اما این محله روز به روز بیشتر رشد می کند و افراد فقر و فلاکتی که در فیلم شاهدش هستیم را بیشتر و بیشتر تجربه می کنند و در نتیجه دست به هر خشونتی می زنند و به نحوی از انحاء جنایتکار می شوند. یعنی این افراد اگرچه در معرض خشونت هستند، در نهایت به خشونت گرایش پیدا می کنند و خودشان دست به خشونت می زنند تا کار به جایی می رسد که پلیس برای حمید پاپوش می دوزد و او را به زندان می اندازد و بعد از زندان به آدم جدیدی بدل می شود و در این میان برادرش در یک مکانیکی کار می کند و باقی ماجراهای فیلم.

صادقی بعد از اشاره به داستان فیلم گفت: فیلم در بخش نخست به فساد و فقر در کازابلانکا در مراکش می پردازد. این بخش مرا به یاد رمان <<فساد در کازابلانکا>> نوشته طاهر بن جلون می اندازد که راجع به همین قضیه است. در فیلم شاهدیم که پلیس عملا با تبهکاران همدست است. به دلیل همین فساد عمیق و گسترده افراد طعمه خوبی برای گروه های افراطی و سلفی می شوند. این بخش فیلم پرداخت خوبی دارد. نکته جالب به خشونت گراییدن این جوانان (چنان که خانم فرهادپور به آن اشاره کردند) این است که از میان این بچه ها، دوتا که آرام تر هستند، در نهایت به سمت گروه های افراطی می گروند، در حالی که حمید که شخصیت خشن فیلم است، می کوشد به نحوی این دو را از عملیات انتحاری باز دارد و موفق نیز نمی شود.

سلفی ها از کجا برمی آیند

وی گفت: بخش دوم فیلم از جایی آغاز می شود که دعوت سلفی ها آغاز می شود. به نظرم این بخش فیلم بر خلاف بخش اول که به خوبی زندگی روزمره این گروه های حاشیه نشین را نشان می دهد، پرداخت خیلی ضعیف و مخدوشی دارد. مثلا سلفی ها را به گونه ای نشان می دهد که انگار موجوداتی فضایی هستند که وارد این محله می شوند و به نیروگیری می پردازند و به ارتباط آنها با اعضای محله اشاره نمی شود و نشان داده نمی شود که این گروه ها چطور وارد این محله ها شده اند و چگونه امرار معاش می کنند و پول شان از کجا تامین می شود. از همه مهم تر اینکه نشان داده نمی شود که چطور این گروه های سلفی مردم عادی را به همراهی با خود قانع می کنند. به عبارت دیگر فیلم در نشان دادن اینکه چه استدلال و توجیهی باعث می شود جوانی جذب گروه های افراطی شود، ناموفق است و نمی تواند پاسخی برای این پرسش ارایه کند که چه می شود برخی از جوانان در این محله ها به گروه های سلفی می پیوندند و بقیه چنین نمی کنند. مساله دیگر اینکه گویی سلفی ها از هیچ بر می آیند. تصور من این است که کارگردان یا تمایل ندارد یا به هر دلیلی نتوانسته وارد کنه ماجرا شود و فرایند جذب این جوانان را نشان بدهد.

صادقی تاکید کرد: نکته جالب اینکه این سلفی ها اگرچه در فیلم مثل موجودات فضایی با چتر فرود می آیند، اما همزمان گویی خیلی نفوذ دارند و انگار همه چیز دست ایشان است. من فکر می کنم غیر از ناتوانی ارادی یا غیرارادی کارگردان در نشان دادن علت نفوذ این گروه های سلفی در میان مردمان، شاهد نوعی استیصال در این فیلم هستند. به عبارت دیگر با وجود اینکه ما شاهد یک آسیب اجتماعی در قبال اقدامات این گروه های افراط گرا هستیم، اما در نهایت پاسخ این سوال را در نمی یابیم که چی شد که چنین شد. استیصال در برخورد با پدیده تروریسم سلفی را باید جدی گرفت. یعنی درست است که یک موقعیت تبعیض آمیزی هست که می تواند این افراد فقیر را به بمب گذار انتحاری بدل کند، اما همین جا محدودیت گفتار آسیب اجتماعی روشن می شود. زیرا هر آدم فقیر و مطرودی ضرورتا به بمبگذار انتحاری بدل نمی شود. بنابراین بار دیگر این پرسش اساسی مطرح می شود که چه اتفاقی می افتد که فرد به این گروه ها می پیوندد یا به عبارت دیگر استیصال ما در نحوه برخورد با این مساله ناشی از چیست.

داعش در برابر دولت مدرن

صادقی در ادامه برای پرداختن به پرسش مذکور به کتاب <<درباره بمبگذاری انتحاری>> (2007) نوشته طلال اسد، انسان شناس عرب و استاد دانشگاه مقیم امریکا پرداخت و گفت: اسد بحث خود را چنین آغاز می کند که وسواس نسبت به این قضیه یعنی بمبگذاری زیاد است، یعنی هم انسان را جذب می کند، هم متنفر می کند و هم نسبت به آن کنجکاو است. او برای این وسواس دلایلی ذکر می کند. اسد می گوید بمبگذاری انتحاری نمایش مرگی است که دولت ها بر آن هیچ نظارتی ندارند. متفکرانی چون فوکو تاکید می کنند که در زمانه ما مرگ حتی پدیده ای اختیاری نیست و دولت ها باید بر آن نظارت داشته باشند، حتی این پزشکی قانونی است که تایید می کند کسی مرده است و اگر تایید نکند و ثبت، فردی که از نظر جسمی مرده، به لحاظ گفتاری (discursive) نمرده است. این بحثی است که فوکو در راستای زیست-سیاست (bio-politics) مطرح می کند و می گوید در عصر مدرن این دولت ها هستند که نظارت بر مرگ و زندگی را برعهده می گیرند و خارج از چارچوب نظارت آنها حیات و مرگ ممکن نیست. آدم ها می توانند در خارج از این نظارت زندگی کنند، اما گویی آدم نیستند و هویت و شناسنامه و… ندارند و گویی وجود خارجی ندارند. حرف طلال اسد این است که بمبگذاری انتحاری مرگ را به گونه ای نمایش می دهد که انگار دولت به حاشیه می رود. این یکی از وسواس های دولت ها و حتی آدم های عادی است که با این پدیده دارند، یعنی جایی هست که گویی مرگ و خشونتی حضور دارد که از کنترل و نظارت دولت خارج است. صادقی تاکید کرد: در اینجا میزان و کیفیت خشونت اهمیت ندارد. در <<غلاف تمام فلزی>> (1987) اثر درخشان استنلی کوبریک سکانسی را شاهدیم که یکی از سربازان امریکایی از فراز هلیکوپتر به مردمان ویتنامی تیراندازی می کند، این صحنه تکان دهنده ای است، اما خشونتی کنترل شده از سوی یک دولت (امریکا) را به نمایش می گذارد. یعنی دولتی به این سرباز اجازه کشتن داده است. به یک معنا می توان تفاوت تروریست و غیرتروریست را همین جا خواند. تروریسم جایی است که فرد اجازه کشتن ندارد، کیفیت و میزان کشتن مهم نیست، در حالی که ضدتروریسم جایی است که اجازه کشتن توسط قدرت رسمی با هر کیفیتی صادر می شود. یعنی مرگی که اجازه اش توسط دولت صادر می شود، مثل سکانس فیلم کوبریک می تواند به مراتب تکان دهنده تر و وسیع تر و وحشتناک تر از خشونت تروریستی باشد. بنابراین وسواس دولت ها در نسبت با تروریسم به این فقدان نظارت دولت ها بر خشونت و مرگ باز می گردد.

داعش علیه قانون

صادقی بیان دومین دلیل را باز به مداخله دولت مرتبط دانست و گفت: در بمبگذاری انتحاری فاصله ای میان جرم و مجازات وجود ندارد، یعنی جا برای مداخله دولت وجود ندارد. منتقدان دولت و قانون در عصر تروریستی می گویند قانون برای حفظ وضعیت خشن است، قانون مداخله می کند تا یک مجرم یا کسی که عملی انجام داده را محکوم کند و این فاصله را دولت با مراسم هایی چون اعتراف و ندامت و… پر می کند. بمبگذاری انتحاری کل این سازوکار را منتفی می کند، یعنی دولت از سازوکار مداخله اش ناکام می شود. بمبگذاری قانون را از حیز انتفاع ساقط می کند و خشونت دولتی را نفی می کند. صادقی گفت: دلیل سوم وسواس بمبگذاری انتحاری از دید طلال اسد این است که با وجود تمام تلاش های دولت مدرن برای به حاشیه راندن مرگ و به نمایش گذاشتن زندگی مصرفی و زیبایی و نامیرایی آدم ها، بمبگذاری انتحاری با نمایش مرگ در ملأعام پوچی همه آن نمایش دولت مدرن را به نمایش می گذارد. گویی معنای همه آن مصرف گرایی چیزی جز این لحظه نیهیلیستی نیست که در آن زندگی به شکلی تراژیک و غیرقابل انتظار به پایان می رسد. به عبارت دیگر برای دولت های نئولیبرال و مدرن بمبگذاری انتحاری به چالش کشیدن اساس هویت وجودی و فلسفه وجودی شان است. اینجاست که طلال اسد می گوید، بمبگذاری انتحاری بدون این سازوکار دولت وجود خارجی نخواهد داشت و ادامه منطقی آن وضعیت هست.

بر بستر سوخته بهار عربی

وی گفت: فواد جرجیس، استاد روابط بین الملل مدرسه اقتصادی نویسنده کتاب <<داعش: یک تاریخ>> می گوید داعش (به عنوان سرنمون همه تروریست ها) نشانه فروپاشی سیاست در خاورمیانه است. او ریشه تاریخ را در بستر سوخته بهار عربی می داند. تحلیل دولت و نهادهای آن باعث رشد شکاف های اجتماعی حول مذهب و قومیت شد و اینها برآیند فروپاشی سیاست هستند. به نظر می رسد آنچه طلال اسد درباره وسواس به بمبگذاری انتحاری می گوید، در خاورمیانه هم مصداق پیدا می کند. بحث او این است که چنان که ژیژک می گوید، تاریخ دولت را نمی توان از تاریخ تروریسم جدا کرد. این را در مورد دولت های خاورمیانه نیز می توان گفت. فواد جرجیس این بحث را در خاورمیانه مطرح می کند و می گوید وقتی سیاست کاملا منحل می شود، جا برای شکاف های قومیتی و نژادی و مذهبی باز می شود. اتفاقا اظهارنظر نظریه پردازان القاعده نشان می دهد که حتی ایشان هم به فروپاشی سیاسی توجه دارند. به عبارت دیگر فروپاشی سیاسی است که به ماشین کشتار و سرکوب بدل می شود. صادقی گفت: اگر در بستر خاورمیانه ظهور نیروهایی مثل داعش را در نظر بگیریم، می بینیم که ایشان می کوشند آلترناتیو وضع سیاسی موجود باشند، اما برای آن به چیزی فراتر از کشتار نیاز هست. به عبارت دیگر با خشونت افراطی و وسواس گونه محض نمی توان سیاست را تغییر داد، زیرا این افراطیون وارث چیزی هستند که می خواهند آن را بر هم بزنند. به عبارت دیگر امحای هر نوع قرارداد اجتماعی و خشونت محض و فساد و سرکوب است که باعث شکل گیری بمبگذاری انتحاری می شود. به عبارت دیگر سیاست از حیز انتفاع ساقط شده است.

بازتولید داعش

صادقی در ادامه به مساله استیصال بازگشت و گفت: مساله این است که ما این استیصال را می فهمیم. یعنی استیصال در برخورد با این پدیده تروریستی را در می یابیم. اما واقعیت این است که با وجود این استیصال از آن فرار می کنیم و ترجیح می دهیم به گفتار امنیتی بخزیم. بعد از حملات پاریس هواپیماهای فرانسوی داعش را بمباران کردند. یعنی گویی ما استیصال ها را می فهمیم و راه حل ها را نیز درمی یابیم. اما نکته مهم این است که در نتیجه به وضعیتی امنیتی پناه می بریم، زیرا در این وضعیت خلأ های ساختاری و ورشکستگی تمام عیار به نحوی پوشانده می شود. اینجاست که وسواس و دلمشغولی با بمبگذاری انتحاری از بین نمی رود. به عبارت دیگر دیسکورس امنیتی و رویه امنیتی آن را بیشتر بازتولید می کند و آن را دامن می زند. اینجاست که می گوییم مرزی میان ترور و ضدترور وجود ندارد. به عبارت دیگر تا زمانی که تروریسم هست، یک وضعیت امنیتی می تواند تداوم بیاورد. اگر تروریسم وجود نداشته باشد، وضعیت امنیتی وجود ندارد، در این صورت است که دولت ها باید به خواسته های اجتماعی توجه کنند و به عبارت روشن تر سیاست را دوباره احیا کنند.

صادقی گفت: اما دولت ها این کار را نمی کنند، زیرا نمی خواهند سیاست احیا شود و آدم ها، آدم های واقعی باشند و مطالبات واقعی داشته باشند. به همین خاطر در سراسر دنیا وضعیت را کماکان امنیتی تر می کنند و به همین خاطر تروریسم به یک معنا روز به روز تداوم و افزایش می یابد. من فکر می کنم ما روز به روز بیشتر به سمت این مضیقه حرکت می کنیم. چنین نیست که وقتی اتفاقی رخ می دهد، واقعا چشم های ما باز می شود و می خواهیم به آن مساله به نحو دقیق بپردازیم، بلکه برعکس، این فضای امنیتی که در جهان مشاهده می کنیم، حاصل چیزی است که با آن مواجه هستیم. همان طور که طلال اسد گفت، به نظر من تروریسم از دل این وضعیت بیرون می آید و بنابراین نمی توان این پدیده را به تنهایی و منتزع از سایر امور در نظر گرفت. بدون در نظر گرفتن وضعیت کلی سیاست در خاورمیانه و جهان، پرداختن به پدیده تروریسم و ارایه هر نوع تحلیلی از شکل کنش انتحاری غیرممکن است.

وی همچنین در پاسخ به این پرسش که آیا هدف داعش تنها غرب است یا خیر، گفت: اتفاقا برخلاف القاعده که به دشمن دور مثل امریکا توجه دارد، مساله داعش دقیقا آدم های منطقه خاورمیانه است و هدفش بسیاری از شیعیان و مسلمانانی است که به نظرشان رافضی هستند.

 

 

اولین نشست اومبرتواکو خوانی با اهل فن«اعترافات رمان نویس جوان»

اولین نشست اومبرتواکو خوانی با اهل فن پنجشنبه چهارم خرداد ماه با عنوان « چگونه یک فیلسوف رمان نوشت » با خواندن و تفسیرکتاب «اعترافات رمان نویس جوان» با حضور دکترفرزان سجودی در موسسه فرهنگی آپ آرتمان برگزار شد. دراین جلسه فیلمی ازکتابخانه بزرگ اکو و همچنین فیلم ویدئویی «یک عصرانه با اومبرتواکو » به نمایش درآمد . همچنین در این جلسه رضا علیزاده مترجم آثار اکو نیز در این جلسه حضور داشت.

دکتر فرزان سجودی:
· کتاب «اعترافات رمان نویس جوان» با بحث شروع می‌شود و در مورد تفاوت بین متن ادبی و متون غیرادبی است وعاقبت باید بدانید که نظرقطعی اکو با این نمونه ، رمان را در وضعیت بینابینی قرارمی‌دهد. گاهی‌اوقات یک مقاله‌ی انتقادی خیلی خلاقانه تر از یک داستان کوتاه است به دلیل اینکه جنبه‌هایی از یک داستان یا رمان را خلاقانه دیده واحتمالا ممکن است خوانندگان یا نویسندگان این‌ها را ندیده باشند.
· درکتاب «اعترافات رمان نویس جوان» مطالب خیلی زیادی نوشته شده است و دریک بخش اومبرتواکو ازرمزگذاری دوگانه وسطحی صحبت می‌کند. اکو خیلی اشراف بی‌نظیری به قرون وسطی و شیوه‌های فکری قرون وسطی ، تاریخ اروپا و فرقه‌های خفی گئوستیک دارد. به نظرمی‌آید به شکل وحشتناکی یک منبع عظیم اطلاعاتی دراین حوزه بوده است. نظریه‌پردازی اکو درعین حال یک جنبه‌ی عمومی و بین‌المللی دارد. او به نظریه پردازان قرون وسطی به بحث های آگوستینی اشاره می‌کند. دیدگاه نظری او در تداوم یا امتداد حوزه‌ای ازمباحث نظری بومی دراروپا است.
· هرنویسنده‌ای که رمان نویس خوبی است نمی‌تواند رمانی همچون «نام گل سرخ » بنویسد. درابتدا باید کسی مانند اومبرتواکو اشراف به مباحث نظری نشانه شناختی درتاریخ اندیشه دراروپا و قرون وسطی داشته باشد تا بتواند همچین رمانی بنویسد. دراینجا فقط مسئله‌ی رمان نویسی آنطور که در کلاس‌های داستان‌نویسی تدریس می‌شود مطرح نیست بلکه او ما را در سردرگمی پیچیده از فضای رمان گونه ای که بخش زیادی از مباحث نظری و تاریخ فکری اروپا که در آن بازتاب پیدا کرده است قرارمی‌دهد.
· کتاب «اعترافات رمان نویس جوان » تحت عنوان مولف ، متن و تحلیلگرا است. در حقیقت مثلث نویسنده یا مولف، متن و خواننده در تاریخ نقد ادبی پیوسته مطرح بوده است. به نظر می‌رسد که جریان نظریه پردازی در نقد ادبی هر ازچند گاهی به سمت یکی از این ها حرکت کرده است. یعنی جریانات سنتی‌تر به دنبال نیت خواننده بودند که به شدت در سده‌ی گذشته و سده‌های اخیرمورد نقد قرار گرفتند و ماحصل اینکه ما چقدر می‌توانیم به این مسئله بپردازیم که منظور خواننده چه بوده است تقریبا این امر از نظرعملی و اشرافی امرمحالی است.

· مسئله‌ای که در اینجا وجود دارد مسئله‌ی متن است. ما خوانندگان متن هستیم و این متون با ما سخن می گویند نه نویسنده. دراین کتاب اکو یک بحث مفصل درباره بخش سه گانه و نقش هرکدام از اینها می‌کند. اکو در بخشی ازکتاب می‌گوید:«ما گفتیم نشانگی و نشانه پردازی است منظور ما ازمتن بازاین نبود که هرکس هرچه دلش خواست برداشت کند». به نظر می‌رسد دریک بخش‌هایی استدلال اکو، استدلال معقولی است. اکو می گوید: هرپرت و پلایی را نمی‌شود به بهانه‌ی بازبودن بحث یا نشانگی محدود بیان کرد. اگربخواهیم با زبان خودمانی کمی زبان نظری‌تری به متن باز دهیم دراینجا سه نیت مطرح می شود. نخست، نیت نویسنده یا مولف دیگری ، نیت خواننده و نیت متن. اکومعتقد است نیت‌متن را معرفی می‌کند. او می‌گوید :«نویسنده باید بپذیرد که با یک خواننده‌ی هوشمند سروکار دارد و باید ازاو تشکر هم کند». دراینجا می‌خواهم یادی ازکتاب «مرگ مولف» رولان بارت کنم البته دراینجا کمی احتیاط بیشترازبارت است ولی درواقع ماهیتی است که دان دلیلو می‌گوید. او می‌گوید: «وقتی متن از مولف جدا می‌شود، یتیم می‌شود». الزاما همه‌ی خوانش‌ها نعل به نعل برابرمجوزهایی نیستند که مولف می‌دهد دراین صورت ما باید با دیکتاتوری مولف روبه رو می‌بودیم حتی در کلام اکوهم دیده می‌شود که به عنوان مولف گاهی می‌ترسد ازاینکه هرکس با یک لحن تندی کسانی را که حرف‌های عجیب وغریبی درمورد آثارش زدند مسخره می‌کنند و اوهم دراین حین، بحث نیت متن را مطرح می‌کند. درآن زمان مولف متن را چه آگاه وناخودآگاه در یک فضای گسترده بینا متنی می‌نوشت. این متن درآن فضا آفریده شده است و درهمان فضا هم خوانده می‌شود پس درنتیجه ممکن است وابستگی‌هایی کشف شود یا آن متن جلوه‌هایی از خود بروز دهد.
· به نظرمی‌آید برترین کارنویسنده این است که دائما به دنبال روش باشد. اکو رسما ادعا می‌کند تغییرقاعده داده است. «تعدیل نامحدود امری است مربوط به نظام‌ها نه فرایندها» این نکته‌ای است که اکو به آن اشاره می‌کند. یعنی متن را فرایند تلقی می‌کند اما در نظام یا تئوری نشانه پردازی تعدیل نامحدود می‌کند. نویسنده کلمات را انتخاب و این کلمات را به هم ربط می‌دهد و آنها را درفرایند تولید و نظام متن قرار می‌دهد و از آن متن تولید می‌کند. متن دراینجا خیلی پارادوکسیکال است. ما نمی‌توانیم با گفتن فرض نشانه‌گیری نامحدود چیزی را به چیزدیگر‌ربط دهیم. خلاقیت خواننده ، منتقد و مترجم دراین است که بتواند در ربط‌ها فضاهای خلاقانه‌ی تازه‌ای را پیدا کند نه در بی‌ربطی‌ها.متن، علی‌الخصوص متن ادبی عرصه‌ی قید و‌آزادی است از یک طرف شما را مرتب محدود می کند و ازطرفی دیگرامکانی به شما می‌دهد که شما محدودیت‌های آن را بشنوید.
· نظام‌ها و نشانه‌های آزادی همه درفرایندهای آزادی است. وقتی شما ساختا‌رهای روایتی ، زبانی و جمله ها را درکنارهم دیگر چفت و بست می‌کنید درنتیجه خود آن چفت و بست‌ها قید را به وجود می‌آورند. اما این قید به دلیل اینکه دربستر زبانی گسترده است دائما راه فراراز خود را فراهم می‌کند که به آن پارادوکس قید وآزادی می‌گویند. شما با حداقل نشانه‌ها بیشترین امکانات معنایی را دارید.
· مصرف متن و خوانش متن دو فرایند متفاوت ازدید اکو تلقی می‌شوند. اجزاء متفاوت متن باید به طریقی از تحلیل شما حمایت کند. بخش‌هایی از متن در تعارض ما قرار دارد. در بخش‌هایی از کتاب به نظر می‌آید اکو خود را نقض می‌کند و من این را نمی‌پسندم. بخش دوم کتاب وارد کشمکش پایین‌تر از سطح بحث‌های نظری می‌شویم. اکوخیلی اصرار دارد خودمانی و روزمره جواب منتقدان را بدهد.
· عنوان اصلی بحث دوم کتاب ملاحضاتی در باب شخصیت‌های داستان است. اکو بین فضاهای تاریخی و داستانی خودکشی آنا کارنینا را مقایسه می‌کند و ما هم باور می کنیم که او خودکشی کرده است . ضمن اینکه او می‌گوید: آن یک دنیای داستانی است و این یک دنیای به اصطلاح واقعی است . از نظر من دنیای ما همه داستانی است وقتی ما در مورد یک شخصیت واقعی صحبت می‌کنیم انگاراز یک دنیای داستانی صحبت کرده‌‌ایم. چه کسی می‌داند واقعیت چیست مگر واقعیت قابل دسترسی است؟ درست است که جنس این‌ها با ژانرمتفاوت است یکی رمان و دیگری وقایع تاریخی است. اما امروز در نظریه تاریخ نگاری دوران معاصرقطعا همه براین اعتقاد هستند که تاریخ نگاری به معنای نوشتن واقعیت‌های جهان نیست بلکه تاریخ نگاری به معنای روایت کردن واقعیت های جهان است. مسئله «روایت کردن» در مورد ادبیات هم وجود دارد. عوامل قدرت، گفتمان‌ها ، گفتمان پدرسالار، مردسالار ، فمنیستی ، رنگین پوستان ، قدرت و شبکه‌های قدرت و تاثیرگفتمان‌های متفاوت اجتماعی در ادبیات هم وجود دارد. ما به اتفاق‌های واقعی دسترسی نداریم ولی ما به متونی دسترسی داریم که آن اتفاق را روایت می‌کند. واقعیت همچون ادبیات داستانی بستگی به بلاغت دارد. ارتباط تنگاتنگی بین زبان با قدرت و زبان با اثبات حقیقت وجود دارد. حقیقت ، توانایی زبانی بالاتری دارد و مسلط به بلاغت زبانی بهتراست و می‌تواند خود را به مثابه ی واقعیت جلوه دهد ولی من نمی‌توانم خود را به مثابه‌ی واقعیت تعریف کنم. اکو در اینجا تمایزهایی قائل می‌شود اما بحث‌های خیلی فنی درباره‌ی دنیای داستان ، چگونگی ورود ما به دنیای داستان ، شخصیت‌های دنیای داستان را مطرح می‌کند. به گفته‌ی اومبرتو اکو « دنیای داستانی قابل پیش‌بینی‌ترو پیگیرتراست» به دلیل اینکه با نقشه‌ای از نویسنده و سنت داستان نویسی چیده شده است و ما را در آن نقشه بسته به سبک و ژانر پیش می‌برد.
· در داستان وقتی برای یک شخصیت ساختگی گریه می‌کنیم درواقع وجود جهان داستانی که آن شخصیت در آن زندگی کرده است را باور می‌کنیم . این تفاوت از نظربنیادی وفضاهای متنی که با آن سروکار داریم قطعا متفاوت است. دراینجا این سوال برای ما پیش می‌آید که چه تفاوتی بین جهان شخصیت داستان و شخصیت واقعی وجود دارد؟ مسئله درهردو صورت این است که ما جهان دیگررا که از طریق بازنمایی «ازطریق روایت برما» آشکارشده است را باورمی‌کنیم و بعد برآنچه که درآن جهان می گذرد متاثر می‌شویم و گریه می‌کنیم. در داستان واقعی به محض اینکه شما کانون عبارت را تغییردهید ممکن است کانون یک روایت دیگر، روایت کاملا متفاوتی را به شما ارائه دهد و حتی آشکارا به شما بگوید هر آنچه که این ها می‌گویند و باعث شده که شما گریه کنید دروغ محض یا ساخته شده است . قطعا ما به همان اندازه برای دو شخصیت گریه می‌کنیم چون هیچ کدام از اینها در زندگی بلافصل ما نیستند و هر دو به نوعی روایت شده‌اند. گاهی اوقات نویسنده آن جهان داستانی را که ساخته است باور می‌کند و ازما انتظار دارد که آن را باور کنیم. ما در حال ساختن یک جهان ممکن یعنی «روایت کردن» هستیم. این در بحث های منطق ، داستان نویسی وهمچنین درام و دراماتیک وجود دارد. اکو می‌گوید:«امکان ندارد که جهان های ممکن داستانی یک جهان کاملا متفاوت با جهان زیستی باشد». در ابتدا نویسنده نمی‌تواند همچین جهانی را خلق کند چون بیرون از قلمرو شناخت قرار می‌گیرد. بعضی‌ها معتقدند ما همیشه با جهان ناکام سروکارداریم یعنی همیشه بخشی از جهانی را که در آن زندگی می‌کنیم را می‌بینیم. این جهان در ادبیات داستانی و دراماتیک خیلی آشناتراست وحتی درادبیات دراماتیک مکان و فضایی پیدا می‌کند. اگرهنرنتواند این فرض را به وجود بیاورد که این جهان پیش تر وجود داشته و بعدتر نیز وجود خواهد داشت نمی تواند آن باورناپذیری را از ما بگیرد و ما درواقع نمی توانیم آن را باور کنیم. در نقدهای ادبی که مبتنی بر رویکردهای پساساختگراست و این رویکرد در نظریه ی بارت و دریدا هم مطرح است ، بحث خوانش بین خطوط یا خوانش قسمت‌های سفید کاغذ هم مطرح می شود آنجاست که می گویند منتقد باید به دنبال امرغایب بگردد نه امر حاضر.
· یکی ازمنابع در نقدهای انتقادی گفتمانی پساساختگراها هستند و می‌گویند «این یک فرایند به حاشیه رانده شده و تولید حاشیه است». درواقع منتقد آگاهانه به دنبال چیزی که نویسنده آن را به حاشیه رانده و کمترین حرف را درباره ی آن زده است می‌رود و آن را به صدا در می‌آورد. من معتقد نیستم الزاما چیزی را که نویسنده برجسته نمی‌کند منتقد هم نباید آن را برجسته کند و این اتفاقا باید سراغ همان جایی بروی که نویسنده بیش از همه در حاشیه بوده است. من این را به عنوان روش الگو تبدیل نمی‌کنم که می‌گویند اگر نویسنده چیزی را کم اهمیت ترجیح داده ، منتقد هم آن را کم اهمیت ترجیح دهد.
· اگر کلمه ی Empirical را به معنی تجربی فرض کنیم به این معنی نیست که او تجربه کرده است. چیزی به اسم خواننده‌ی نمونه یا الگو وجود ندارد و همانطورکه چیزی به اسم نویسنده‌ی الگو و نمونه وجود ندارد.
· ما دریک حد نسبی ممکن است به خواننده الگو نزدیکتر یا دورتر باشیم. خواننده نمونه یا الگو کسی است که به فرض بتواند همه‌ی امکانات بالقوه متن وهمه آنچه که متن برایش ممکن کرده است تا یک نویسنده بلند خیال را فعال کند و به کار بیاندازد ولی ما همیشه در یک جایی میان راه هستیم. با قائل شدن به یک جایی به اسم خواننده نمونه یا الگو درواقع فرایند خوانش هرگز دچار انسداد نمی‌شود. نویسنده همیشه خواننده الگو را در ذهن خود می‌پروراند و می‌گوید خواننده هم در واقع خواندن متن همیشه یک نویسنده مدرن را در ذهن خود دارد یعنی نویسنده ای که گویی به همه‌ امکانات این متن اشراف دارد و می‌توانست درواقع آنها را فعال کند.
· در کتاب «اعترافات رمان نویس جوان» اکو در بخش‌هایی در مورد شیوه داستان نویسی خود صحبت می‌کند.او راجع به اینکه اگرمی‌خواهد نام محله‌ای را در داستان بیاورد حتی فصل سال را انتخاب می‌کند و در آن فصل به آن شهر می‌رود و درضبط صوت خود دائما احساسات و حالت آن موقع خود را بیان می‌کند و این‌ها تکنیک‌هایی از داستان نویسی است.
· راجع به پیش تفسیرباید بگویم که ما همیشه درحال پیش تفسیرهستیم. ما وقتی متنی را می‌خوانیم ازآن عبورمی‌کنیم و ازآن متن به عنوان خواننده‌ی معمولی«منتقد، مترجم » امکانات و فضاهای تازه‌ای را به وجود می‌آوریم. اکو می‌خواهد از قافله‌ی هیجان تفسیر، تفسیرپذیری و تفسیرمرکزگریزی عقب نماند.

رضاعلیزاده:
· کتاب « اعترافات رمان نویس‌جوان» برایم جذاب بود. این کتاب شامل چهار درسگفتاراست که رمان و رمان نویسی را از مناظرمختلف بررسی و بیان می کند و اکو درآن سعی کرده نشان دهد که به عنوان یک نویسنده چه می‌کند تا به خلق یک رمان نائل می‌شود. طبیعتا اکو آدم شوخ طبعی است. مباحث دراین کتاب با شوخی شروع می‌شود ولی بلافاصله مباحث جدی وخیلی عمیق می‌شود. حسن اکو این است که به زبان روشن و واضح صحبت می کند. اومبرتواکو جهانی دارد که این جهان با مسائل نظری و کتاب‌هایی مانند «آنک نام گل سرخ»، «آونگ فوکو» وهمینطور کتاب های دیگر که درمورد مسائل نظری مطالبی نوشته است پیوند دارد. یکی ازمضامین عمده‌در آونگ فوکو تفسیربیش ازاندازه یا تفسیرازاعتدال خارج شده است. این ارتباط برقرارکردن ، پیوند ایجاد کردن و همه چیز را به هم ربط دادن به یک نوعی تفسیربیش ازاندازه است. درحقیقت ما در رمان با مسائل نظری مواجه هستیم. یکی ازمضامین عمده ی رمان «آونگ فوکو» این است که تا چه حد با کنکاش ، مطالعه و یا حتی تحقیق می توانیم به واقعیات برسیم. شما اگررمان را بخوانید می بینید سرتاسر این کتاب تست های مختلفی مطرح می شود ولی آیا اینکه ما از طریق کنکاش به واقعیت می رسیم این کاملا با تردید است.

· مسائل نظری و رمان‌های اکو یک کهکشان واحد است وهرقسمت ازآن با هم پیوند دارد. شما هرقدر با دنیای اومبرتواکو آشناترمی‌شوید فهمیدن این دنیا برایتان راحت تر می‌شود. مترجم وقتی مشغول به کارهای اکو می‌شود این قضیه که این‌ها با هم پیوند دارند برای اومسجح تر می‌شود.
· به گفته اومبرتواکو، داستان رمان و متن ادبی اصولا یک مکانیزم است که کند کار می‌کند و در طولانی مدت مکانیزم تولید تفسیراست که دائم تفسیر ایجاد می‌کند ولی در آن لحظه شما آن را نمی‌بیند.
· در ترجمه کتاب به جای خواننده واقعی از کلمه ی Empirical استفاده کردم و به جای آن می‌خواستم از کلمه‌ی خواننده‌ی تجربی و نمونه استفاده کنم اما احساسم این بود که این تجربه بیانگر آن چیزی نیست که ما از تجربه می‌فهمیم. دردورترین معناها کلمه ی Empirical درست است.

خوانش دوم اومبرتو اکو خوانی / آنک نام گل سرخ با دکتر امیرعلی نجومیان

دومین نشست پنجشنبه اول تیرماه با عنوان «هزارتوی فهرست و تاریخ قرون وسطا» با حضور دکتر امیر علی نجومیان به بازخوانی و تفسیر کتاب «آنک نام گل» با ترجمه رضا علیزاده و همراه با پخش فیلم نام گل سرخ به کارگردانی ژان ژاک آنو و بازی شون کانری (محصول سال ۱۹۸۶) برگزار میشود. برای اطلاع بیشتر با شماره۸۸۸۶۶۷۴۴ تماس بگیرید.

اولین نشست پنجشنبه چهارم خرداد ماه با عنوان « چگونه یک فیلسوف رمان نوشت » با حضور دکتر فرزان سجودی با خواندن و تفسیر کتاب «اعترافات رمان نویس جوان» برگزار شد. در این جلسه فیلمی از کتابخانه بزرگ اکو و همچنین فیلم ویدئویی «یک عصرانه با امبرتو اکو » نمایش داده شد. در این جلسه رضا علیزاده مترجم آثار اکو نیز حضور داشت و توضیحاتی در مورد ترجمه این اثر ارائه داد.

یادآوری می شود، موسسه آپ آرت مان در نظر دارد در طی یک دوره یکساله «امبرتو اکو خوانی»، با دوستداران ادبیات معاصر و خوانندگان بالقوه و بالفعل این نویسنده بی بدیل و فیلسوف ایتالیایی، آثار ادبی و روایی او را به نقد و تفسیر بپردازد. جلسات امبرتو اکو خوانی آپ ارت مان پنجشنبه های اول هر ماه برگزار می شود. در هر جلسه یکی از استادان و کارشناسان به نقد و بررسی یک کتاب ادبی و روایتی (غیرنشانه شناسی) ترجمه شده از امبرتو اکو می پردازد و در کنار آن فیلم های مرتبط به آن اثر و یا مصاحبه های امبرتو اکو با زیر نویس فارسی نمایش داده خواهد شد.

گزارش نشست شبی با امانوئل اشمیت/ با حضور شهلا حائری و اشکان خطیبی

روز شنبه ۲۲ آبان ماه برنامه شبی با امانوئل اشمیت با حضور شهلا حائری نویسنده  و مترجم و همچنین اشکان خطیبی بازیگر در سلسله برنامه‌های ادبیات و سینما ، تاتر در موسسه آپ‌آرت مان برگزار شد. در این نشست فیلم موسیو ابراهیم ساخته فرانسوا دوپرن نمایش داده شد/
شاید زمانی که اریک امانوئل اشمیت نویسنده فرانسوی مقیم بلژیک رمان “موسیو ابراهیم و گل های قرآن” را می نوشت، به ذهنش هم خطور نمی کرد که روزی این اثر توسط یک کارگردان فرانسوی روی پرده سینما برود یا توسط یک کارگردان ایرانی در سالن تئاتری ایرانی اجرا شود.
“موسیو ابراهیم و گل های قرآن” داستان یک پسر ۱۳ ساله یهودی است که با یک مرد ترک زبان مسلمان آشنا می شود و اتفاقاتی در زندگی او رخ می دهد. علیرضا کوشک جلالی در سال ۲۰۰۳ به طور اتفاقی با این رمان اشمیت آشنا می‌شود و فورا تصمیم می‌گیرد بر اساس آن نمایشنامه ای بنویسد و آن را با دو پرسوناژ روی صحنه ببرد. این درحالی است که فیلم سینمایی موسیو ابراهیم در همانسال با بازی عمرشریف ساخته می‌شود و عمر شریف برایش جایزه سزار و جایزه تماشاگران فستیوال ونیز را برای بهترین بازیگرمی‌گیرد.
امانوئل اشمیت (نویسنده، نمایش‌نامه‌نویس و فیلسوف فرانسوی)، در ایران نویسنده شناخته شده ای است و بسیاری از کتاب‌های او ترجمه شده است. از موفق‌ترین ترجمه‌های اشمیت کارهایی است که توسط شهلا حائری به فارسی در آمده است.  شهلا حائری، نویسنده، مترجم ، پژوهشگر و استاد ادبیات فرانسه و ترجمه در دانشگاه است. بجز جوایز و تقدیر نامه های آکادمیک و دانشگاهی، رمان ها و ترجمه هایش نیز جوایز بسیاری کسب کرده است که می توان از جایزه پروین اعتصامی و فرهنگستان تاتر ایران نام برد. البته شهلا حائری را بیشتر به عنوان مترجم می شناسند. تاکنون بسیاری از رمان ها، داستان های کوتاه و بخصوص نمایشنامه های مهم فرانسه را به فارسی ترجمه کرده است.

شهلا حائری:

•    نگاه امانوئل اشمیت یک نگاه جهان شمول است . علاقه من به اشمیت  باعث شد کتاب او را ترجمه کنم .رشته تحصیلی او فلسفه و در دانشگاه تدریس می کرد و وقتی شروع به نوشتن می کند و از کار فلسفه به صورت تدریس بیرون می آید. به گفته او سعی کردم در کتاب هایم فلسفه را با زبان کاملا دسترس برای همه و به صورت خیلی آسان منتقل کنم . درواقع او مفاهیم فلسفی همچون مرگ،جبر و اختیار و هرچه که هست را در کتاب ها آورده است.حتی یکی از نمایش نامه های او به دنی دیدرو اختصاص داده شده است .

•    کارهای اشمیت به دو بخش تقسیم می شود . یک بخش آن ،کارهای سیکل عرفانی یا نامرئی که غیر قابل دیدن است مانند موسیو ابراهیم ، که بیشتر به مذهب پرداخته است. اشمیت می گوید:« موقعی که به صحرا رفته بودم و گم شدم، درآنجا به من حالت شور، شعورو عرفان دست داد و پس از آن نوشتن را شروع کردم. در این بخش یعنی سیکل عرفانی ما می توانیم چند مذاهب را بشناسیم  . او سعی کرده است این مذاهب را بشناساند و نظر خودش را درباره اینها  بگوید». دررمان «موسیو ابراهیم و گل های قرآن » گل های قرآن آن حذف شده است. همانطور که از اسم آن مشخص است درباره اسلام و دوستی بین کلیمی و مسلمان عرب صحبت می کند. این قسمت از کار را که به مذاهب اختصاص داده شده است ، قسمت عارفانه می گوییم. البته نه فقط به مذاهب پرداخته بلکه به دوستی بین انسان ها یی که درواقع مذهب نباید باعث اختلاف آن ها  بلکه باید باعث نزدیکی آن ها شود . بخش دیگربه زندگی ، دغدغه بشر و روابط آدم ها می پردازد. در نمایشنامه ها روابط زن و مرد را می بینیم که در آنجا مساله مرگ ، حیات وجود دارد. در کتاب «مهمانسرای دو دنیا» زندگی ، مرگ و در واقع  برزخ را داریم . در «خرده جنایت های زنا شوهری» که شاید مشهورترین کار اشمیت باشد که در ایران هم به چاپ نوزدهم رسیده است و هر کدام از آن ها با ۳۰۰۰، ۴۰۰۰هزار تیراژ فروخته شده است .

•    از داستان های اشمیت  تله فیلم و تئاتر ساخته شده است . اشمیت بیشتر به روابط انسان ها پرداخته است یعنی اینکه اعتماد، دروغ و خیانت چیست؟ . همین مفهوم را در Variations enigmatiques«نوای اسرارآمیز»ترجمه کردم. در اینجا هم همین مفاهیم را می بینیم. به نظر من نویسنده نمایش نامه نویس خیلی موفقی است و بیشتر از رمان هایی که نوشته است نمایشنامه های خیلی موفقی دارد. سبک امانوئل اشمیت خیلی سهل و ممتنع است یعنی فکر می کنی خیلی راحت و آسان است و وقتی که رمان را می خوانید متوجه می شوید که از این کلمات  با چه دقتی استفاده کرده است. با تمام این ظرافت ها خیلی روان است ولی با این حال سبک خاص خودش را دارد از طرفی هم در نوشته هایش به خیلی از مسائلی می پردازد که برایمان جالب است بدانیم .

•    متن داستان های اشمیت بسیار کشش دارد وقتی شروع به خواندن می کنید دوست دارید تا آخر داستان را بخوانید و از لحاض بعد خیلی غافلگیر کننده است که رولان بارت به آن لذت خواندن می گوید. واقعا کتاب های امانوئل اشمیت آن لذت خواندن را دارد. او خیلی خوش بین است و خیلی هم امید دارد، در این دنیایی که هستیم همه چیز تیره و تار است زمانی که فلسفه خیلی مایوس شده بود ما آبسورد و پوچی را داشتیم . فلسفه اشمیت خیلی امیدوارانه و خوشحال است و انتهای داستان مانند قصه ها می شود. همیشه آدم های بد، بد و آدم های خوب ،خوب باقی می مانند مانند در«مهمان سرای دودنیا» که لورا می میرد مرگش با شادی همراه است و یک نوید بخش دنیای بهتر است . در اینجا ما برزخ را می بینیم چارچوب ها را می شکند و به یک دنیای دیگری می رود به این دلیل می گویم مانند یک قصه می ماند و گاهی اوقات فکر می کنی که  قصه می خوانی . کتاب های اشمیت غیر از نمایشنامه ها و فیلم به ۴۰ زبان دنیا ترجمه شده است . فکر می کنم یکی از رازهای موفقیت امانوئل اشمیت امید و خوش بینی است.

•    در ایران شروع کردم کارهای اشمیت را ترجمه کنم. تقریبا هنوز اشمیت ناشناخته بوده است و  ترجمه را با  کتاب«خرده جنایت های زناشوهری» شروع کردم به این دلیل این کتاب را انتخاب کردم، در پاریس به تئاتر «خرده جنایت زناشوهری» رفته بودم وآنچنان مجذوب این تئاتر شدم که کتاب را خریدم و نمایشنامه را خواندم و دلم می خواست این را ترجمه کنم که در اختیار بقیه بگذارم . کتاب هایی که بیشتر قابلیت نمایشی دارد بیشتر موفق هست و با تماشاگر رابطه نزدیک برقرار می کند. این کتاب را نمی توانم با رمان مقایسه کنم به نظر من رمان نیست برای اینکه اصلا خصوصیات رمان در آن نیست یک داستان کوتاه است که بیشتر جنبه های نمایشی و تئاتری دارد. برای همین من اصولا نمایش های اشمیت را خیلی دوستدارم چون معتقدم که در کارش خیلی قوی است و آنهایی را که ترجمه می کردم که خودم دوستداشتم .

اشکان خطیبی:
•    در داستان گفته می شود موسیو ابراهیم با ماشین به دیوار برخورد کرده است و وقتی مومو(موسی)  به موسیوابراهیم می رسد او حرفی به مومو نمیزند و مومو واقعه را از اهالی روستا می شنود و اینطور برداشت می شود که موسیو ابراهیم رانندگی بلد نبوده و  تصادف می کند هیچ برداشتی مبنی بر اینکه موسیو ابراهیم دست به خودکشی زده ، نبوده است .

•    شروع نمایش« موسیو ابراهیم و گل های قرآن» در سال ۲۰۰۳ در آلمان بود و برای نخستین بار در سال ۸۵  در ایران روی صحنه رفت. اصولا علیرضا کوشک جلالی علاقه دارد که غیرمترقبه رفتار کند.  در زمانه ای که برداشت دراماتیک یا برداشت نمایشی از یک فیلم سینمایی ممکن است یک اقدام واپس گرایانه کاملا تلقی شود اقدام می کند و دو فیلم مانند  «دست نیافتنی ها » و «تاول ها» را برداشت بسیار خوب نمایشی می کند. جریانی که در ترجمه کتاب در ابتدای نمایش نامه آمده است علیرضا کوشک جلالی خیلی  صریح  ماجرا را تعریف می کند .او اصولا عادت دارد  کارهایی که نو نیست را انجام دهد کوشک جلالی زیاد  از این کارها انجام می دهد. کار اشمیت در آلمان و شهر های مختلف با دو گروه مختلف بازیگر در حدود ۶۰۰ اجرا رفته است .

•    کتاب خیلی بهتر از فیلم است . فیلم برباد رفته  در حد کتاب است . فیلم «برباد رفته » جزو معدود فیلم هایی بود که فیلم با کتاب برابری می کرد. کتاب حال و هوای دیگری دارد و اینکه می توانیم آنطور که خودمان دوست داریم آن فضا سازی را مجسم کنیم . البته خب نویسنده برای ما فضا سازی می کند ولی اینکه یکدفعه  نگاه کارگردان یا فیلمساز را که از آن یک برداشت را می بینیم این خودش باعث می شود که همین اختلاف ها ایجاد می شود و به نظر من کارگردان حق دارد که از متن دور شود. من وقتی می بینم نمایش نامه  هایی را که اجرا می کنند و به متن وفادار هستند و از خود کار جدید یا نگاه جدیدی ندارند این به نظر من جزو نکات منفی یک نمایشنامه است اینکه به متن بچسبید الزاما خوب نیست و دلیل موفقیت کارگردان و فیلمسازهم این  نیست. کاری که علیرضا کوشک جلالی انجام داده است، درست است که متن را عینا اجرا کرده ولی از نظر صحنه پردازی وکارگردانی کاملا یک کار جدید و بسیار جذاب و قوی است و بازی ها کاملا مسلط و همه حساب شده است .

•     کوشک جلالی و اشمیت به لحاض جهان بینی به شدت به هم نزدیک هستند. این دو استاد بیرون کشیدن درام از دل لحظه های واقعی هستند. این به شدت در همه ی نوشته های اشمیت خیلی زیاد به چشم می خورد نمونه اش داستان نیمه بلند«موسیو ابراهیم و گل های قرآن» است . کوشک جلالی در زندگی عادی هم دوست دارد میزانسن بچیند و دائم خلق درام کند . واقعیت این است که روی صحنه باید یک جادویی اتفاق بیوفتد و داستان «موسیو ابراهیم و گل های قرآن » هم خیلی حرف ساده انسانی مشخص دارد. مطمئنا اگر قرار بود آن چیزی که در داستان وجود دارد روی صحنه بیاید خیلی اثر نمایشی چشم گیری از آب درنمی آمد. جادوی نمایش در اینجا رو به کُمیک است درواقع این دراماتوژی آمده است  وگرنه به نظر من نمی توانست یک دراماتیزسیون خوب اتفاق بیوفتد اگر که این جادوی نمایشی وجود نداشت . صرف اینکه یک داستان معناگرا باشد یا نباشد ، این لزوما جادو را به همراه نخواهد داشت. صحنه تئاتر نیازمند یک جادو برای درگیر کردن است وگرنه خب می شود هر لحظه واقعی رئالیستیکی را روی صحنه آورد و طبیعتا تماشاچی درگیر آن نخواهد شد که البته آن هم گونه ی دیگری از نمایش است. نه اینکه آن را رد کنم اما وقتی یک داستان را بر روی سرفصل ؛به مبنای برگردان نمایشی قرار دهید قطعا باید جادو را به آن تزریق کنید که خب کوشک خوشبختانه این کار را  نمایشی کرد . شخصی برای نمایش کوشک نقد می نویسد و او را وام دار نمایش ایرانی می داند و می گوید به نظرم شما به شدت وام دار نمایش های ایرانی حتی تعزیه هستید علیرغم اینکه ممکن است شما در ایران زندگی نکنید اما این در وام دار بودن شما خیلی بولد و قابل بر همه ی کار است. «موسیو ابراهیم و گل های قرآن» که در برگردان نمایش، گل های قرآن آن حذف شده است به این دلیل که به شکل عجیبی پسوند گل های قر آن برای تماشاچی پس زننده بود البته گل های قرآنی که اشمیت در این داستان گذاشته است درواقع گل در کتاب قرآن است . در واقع کوشک از اینجا تصمیم می گیرد که وامی را که نسبت به او به نمایش ایرانی می دهند پررنگ تر کند و بخش زیادی از اینکه همه چیز اینقدر سمبلیک است و ما حتی هیچ آکسسواری در صحنه نداریم و این به نظر من خیلی تحت تاثیر نمایش ایرانی به خصوص تعزیه و نقالی است. اصلا اینکه مومو این داستان را به عنوان یک راوی از ابتدا شروع می کند و به عنوان فلش بک برای تماشاچی در نمایش تعریف می کند کاملا وام دار نقالی است. شیوه اجرایی هم که به دفعات از من خواسته شد که در نقد کردن داستان به کار ببرم کاملا وام دار داستان بود.

•    در نمایش  هیچ چیزی نمی تواند جلویت را بگیرد بالاخره می توانی کار خودت را انجام دهی . ما چند روز،قبل از اینکه این نمایش به روی صحنه برود می خواستیم نمایش را متوقف کنیم . اینقدر تعداد سانسورها و نوع ابراز آن جسورانه و گستاخانه شده بود ما تصمیم گرفتیم که این کار را روی صحنه نبریم. بوی جوراب را سعی کردند که حذف کنیم ولی من در اجرا می گویم. در داستان اینطور گفته می شود ، مومو نسبت به بوی پا ری اکشن بدی نشان می دهد. موسیو به مومو می گوید که تو از بوی جوراب بدت می آید ؟ و مومو جوابی نمی دهد. موسیو ابراهیم می گوید: نکند توام مانند پاریسی ها شدی! این بوی تلخ بوی خودت است و بوی انسان است عین این دیالوگ در نمایش نامه کوشک بود منتهی حذفش کردند ولی گلاب را جایگزین بوی پا نکردند . در متن کوشک اینطور است؛ مومو می گوید :چه عطری!  موسیو می گوید: این بوی گلاب است. کمی می گذرد و مومو به بوی پا ری اکشن نشان می دهد و می گوید : چه بویی ؟ موسیو می گوید: این بوی انسان است و درواقع در مکانی که به دست انسان ساخته شده است باید بوی انسان بدهد . درواقع بخش دوم این را حذف کردند اما این ها در اجرایی که در سال ۸۵ روی صحنه می رفت ، بود . یعنی در زمان آقای احمدی نژاد خیلی راحت تر کار را روی صحنه می بردیم. ری اکشن مومو یک چیز زائدی است چون بوی گلاب درست است که بوی تندی دارد اما بوی زننده ای ندارد اتفاقا حتی برای غیر مسلمان ها بوی بدی به حساب نمی آید ، بعضی از ما  در حافظه حسی مان آن را وصف می کنیم به یک چیزهایی که برایمان بد است . به نظر من طعنه ی موسیو ابراهیم در اینجا جواب نمی دهد که می گوید نکند توام مانند پاریسی ها از بوی بدن خودت گریزان شدی .

•    اشمیت به نظر من جزو آن دسته فیلسوفانی است که اتفاقا ما شرقی ها به شدت به او احتیاج داریم چون ما همه نگاه عارفانه رو به بالا داریم و اشمیت خیلی به همه چیز زمینی نگاه می کند. در همین سه کاری که به عنوان یک  تریلوژی در انتخاب به آن نگاه می شود یعنی اینکه کاراکترها تقابل و تداخل میان ادیان دارد . مسلمان و مسیحی ، مسیحی و یهود،و یهود و مسلمان بیشتر از اینکه بحث مذهب مهم باشد بحث های انسانی مهم است در تمام طول  داستان موسیو ابراهیم از اینکه موعظه کند، فرار می کند. یعنی اولین درسی که به مومو می دهد می گوید : بخند. یعنی بیشتر سعی می کند از ابراز انسانی استفاده کند و به او یک جهان بینی جدیدی را تزریق کند. در صورتی که خیلی راحت اگر دست یک نویسنده شرقی می افتاد قطعا در یک بخش هایی بدون شک در چاه یا چاله ی موعظه و موعظه پروری می افتاد . یک مصاحبه ای از اشمیت خواندم که او را به رفتار ضد اسلامی متهم کرده بودند. به دلیل اینکه پیرمرد مسلمانی را نشان می دهد که به مومو راه های تبه کاری را یاد می دهد. او می گوید:من به خاطر زیبایی شناسی تصوف ، درام را به این سبک بردم به دلیل اینکه هیچ چیزی شمایل دبار رقص دراویش را ندارد .

•    کوشک جلالی نمایش را قبل از آنکه رومن پولانسکی «خدای کشتار» را بسازد روی صحنه برد. فیلم« موسیو ابراهیم و گل های قرآن» خیلی برگردان امانت دارانه ای نیست. این برای سینما عیب به حساب نمی آید چون ما اصولا برگردان امانت را در سینما چیز خوبی نمی دانیم برای نمایش این مهم است که چقدر به درام ها نزدیک شده است. ولی خب علیرضا کوشک جلالی علی رغم اینکه به درام ها نزدیک شده است همچنان خیلی وفادار است . دو نکته ای که خیلی مهم است و مستقیم به شخصیت شناسی موسیو ابراهیم ربط دارد و در این داستان خیلی روی آن تاکید شده است ما در فیلم نمی بینیم. نخست آنکه ،موسیو ابراهیم مانند کوه می ماند که هیچ وقت از سرجایش که همان چهارپایه است تکان نمی خورد و دیگری، موسیو ابراهیم تمام پول هایش را پس انداز کرد تا آن ماشین را بخرد و با مومو به مسافرت بروند این موضوع وقتی معنی می دهد که ما ببینیم موسیو در حجره کوچکی کار می کند اما در فیلم حجره کوچک یک سوپر مارکت است. طبیعتا فکر می کنم بیشتر از جنبه دکوپاژ کارگردان بود که این مغازه بزرگ باشد و جا برای حرکت دوربین داشته باشد درغیر این صورت ، درواقع کارکرد شخصیت سازی اشمیت را مخدوش کرده است. فیلم را خیلی دوست دارم به دلیل اینکه جزو معدود فیلم هایی است که دوران بلوغ یک پسر را خیلی درست نشان داده است. به نظر من یکی از درخشان ترین دروغ ها را در جلوی دوربین به نمایش گذاشته است فکر می کنم آثاری که برتولوچی در این زمینه ساخته است و خیلی هم قابل استناد است به نظر من کمی جلوتر است و در یک مقوله ی دیگر اینکه همه چیز را سینما تیک کند خیلی موفق است.  در اینجا موسیو عبدالله کلا حذف شده است او حتی بیشتر از زن موسیو ابراهیم نقطه اشتراک یا نقطه وصف موسیو ابراهیم به سرزمینش است یعنی تنها چیزی که این آدم از آنجا دارد نامه موسیو عبدالله است و آخرین چیزی هم که به مومو می گوید این است که سلام من را به عبدالله برسان. به نظر من حذف این آدم یک چیزهاییی را زیرسوال می برد و خب به نظر من نسخه خوب سینمای ایران است به شرطی که کتاب را کاملا کنار بگذاری .

•    در فیلم رانندگی موسیو به جای موموو به دیوار برخورد کردن یکی از چیزهایی است که باعث می شود آن شبه حتی به  دیوار برخورد کردن را درواقع  نتوانیم درک درستی از این واقعه داشته باشیم به دلیل اینکه موسیو ابراهیم می داند که رانندگی بلد نیست ولی با این حال اصرار می کند که پشت فرمان بنشیند و تصادف می کند این شاید اقدامی است که به سفر خاتمه دهد .اما درنسخه سینمایی چیزی که متوجه نمی شویم این است که این کار ازقصد اتفاق افتاده است  یا اقدام به خودکشی است. به هر حال همه ی ما قبول داریم که لذت خواندن یک داستان یا رمان با هیچ چیزی قابل عوض کردن نیست. معظل از جایی شروع می شود که کتاب و رمان با هم همطراز نباشند. یعنی اگر این فیلم را پولانسکی می ساخت الان شاید خیلی جرات نمی کردیم از آن ایراد بگیریم .

•    کوشک جلالی سعی کرده که بخش زیادی از اتفاقات از جمله صحنه پردازی یا هرچیز دیگری غیر از اکشن و ری اکشن دو بازیگر را که نقش های مختلفی را بازی می کنند به تخیل تماشاگر بسپارد. اگر شما به اوج می روید بله بخشی از آن به خاطر زحماتی است که ما روی صحنه می کشیم و بخش دیگری  از آن به دلیل زحماتی است که تخیل خودتان انجام می دهد. سینما و تئاتر دو تفاوت خیلی بزرگ دارد که این را از مسعود جعفری جوزانی یاد گرفتم.  ما در سینما می نشینیم، فیلم ببینیم که کسی را رسوا کنیم و به دلیل همین می گوییم اصطلاح گاف سینمایی وجود دارد. دنبال این هستیم که هر چیزی تخیل خودش را از آن دنیابی که دارد برای ما خلق می شود خودمان را قطع کنیم اما در یک نمایش شما می نشینید که فریب بخورید ، شما وارد سالن می شوید و می نشینید و در طول ۵ دقیقه تمام قراردادهایی را که کارگردان و طراح برایتان گذاشته است را می پذیرید تفاوت تئاتر و فیلم همین است.

گزارش آیین رونمایی از کتاب «تهرانی ها» به همراه مستند « تهران انار ندارد »

 

پنجم آبان ماه فیلم مستند «تهران انار ندارد » ساخته مسعود بخشی که مستندی انتقادی، سیاسی، اجتماعی و فرهنگی دربارهٔ تهران و تاریخچهٔ آن است، که در عین حال به‌واسطهٔ موزیکال و طنز بودن فیلم، وجهی سرگرم‌کننده نیز پیدا می‌کند در سینما تک آپ آرتمان به نمایش درآمد. همچنین از مجموعه داستان این کارگردان با عنوان « تهرانی ها » رونمایی شد .

 

 

مسعود بخشی:

  • برای فیلم ساختن ، بهتر از من در سینمای ایران حضور دارند . من هنوز در مقام شاگردی کردن هستم. دوستدارم که بتوانم فیلم بسازم ولی  فیلمسازی کار سختی است و درواقع کار جمعی است ،  نیاز به مقدمات طولانی دارد . بیشتر ادبیات را دوست دارم  و ادبیات برای من خیلی مهم تراست . سینما در بهترین شکل ، شاید دوستدارد جای ادبیات باشد و  فکر میکنم ؛نخواهد رسید . ادبیات یک هنر جوانی است .

 

  • در این جلسه خیلی بین کتاب «تهرانی ها» و فیلم وجه شباهتی نمیدیدم اما الان که توجه میکنم میبینم بین آنها وجه شباهت وجود دارد. در داستان های کتاب ، تهران با دوهزارسال سابقه یک شهر خیلی جدید و تازه و بدون پیشینه ی تاریخی است. ساکنان قدیمی شهر تهران،کسانی هستند که در دهات های تهران قدیم زندگی میکردند. شهرری یکی از مناطق قدیمی تهران است.

 

  • محله تهران مکانی برای اوباش و راهزنها بوده است و مردمان آنها همیشه درحال جنگ و ستیز بودند.  شاه طهماسب صفوی نخستین شخصی است که در مسیر سفری که به خراسان داشت ، در تهران کاخ بنا کرد. ولی امروز همه چیز متفاوت است یعنی همه چیز ایران در تهران خلاصه میشود. در تهران تمرکززدایی ایجاد نشده است همه چیز از اینجا متمرکز میشود. همانطور که در فیلم گفته شد در تهران از شیر مرغ تا جان آدمیزاد فروخته میشود .

 

 

  • من فکر میکنم که اگر کسی بخواهد مسائل تهران را نگاه کند با نگاه جدی و انتقادی به آن نگاه کند. در این کتاب فضای گروتسکوار وجود دارد و چه خوب است که به آنها بخندیم چون اگر به آن نخندیم برای آدم ، خیلی افسرده کننده میشود. گردآوری این داستانها برای من خیلی متنوع بود. بیشتر این داستان ها از ناخودآگاه ذهنم آمد.یعنی قصد و قرضی نبود که چطور این مجموعه با هم به این ترکیب بشوند. اگر به سبک های داستان نگاهی بیاندازیم میبینیم که نخستین آنها خاطرات روزانه است ، بخش دیگر آن بیشتر سیال ذهن است، و دیگری راوی دانای کل است. در همه ی بخش های این داستان آدم هایی با سوابق مختلف وجود دارند و در این شهر کنار یکدیگر زندگی میکنند که هر کدام از آنها تناقض های شهر هستند.

 

  • هدف من از قطع کوچک و کم حجم کتاب این بود که برای مخاطب ساده تر و سبکتر باشد . این کتاب توسط انتشارات بنگاه چاپ شده است.

 

گزارش نشست بررسی تطبیقی رمان و فیلم «بچه رزمری»

رمانِ «بچه رزمری» که اخیرا در فاصله‌ای کوتاه از چاپِ نخست آن به چاپ دوم رسید، در نشستی با حضور مترجم آن، محمد قائد به نقد گذاشته شد. در این نشست جز نقد رمان، نسخه سینمایی آن نیز اکران شد و بررسی تطبیقی فیلم و رمان در روز شنبه، اول آبان در سری نشست‌های مؤسسه فرهنگی آپ‌آرت‌مان انجام گرفت.

شرق: «بچه رُزمری» نوشته آیرا لوین چندی پیش با ترجمه محمد قائد در نشر کلاغ منتشر شد و در فاصله‌ای کمتر از یک سال، در پاییز امسال به چاپ دوم رسید. این رمانِ خواندنی به‌خاطر اقتباس رومن پولانسکی از آن نیز شهرت دارد و حتا شهرتِ این اقتباس حتی از خود رمان لوین نیز بیشتر است. اما ترجمه فارسی آن به‌قلمِ محمد قائد: همین که نام قائد به‌عنوان «مترجم» بر کتابی بیاید، اهلِ کتاب را کنجکاو خواهد کرد که چه چیز او را که بیشتر متن‌های تاریخی ترجمه کرده است، به ترجمه رمان کشانده است. خودش می‌گوید «فیلم رومن پولانسکی توجه مرا به این رمان کوچک، یا داستان کوتاه بلند، کشاند.» قائد اما، به ترجمه رمان بسنده نکرده است و به‌سیاق دیگر آثارش، از تألیف و ترجمه، مقدمه‌ای بر کتاب نوشته است همراهِ نقد و نظراتش درباره این رمان و برگردان آن به فیلم. او البته در امتداد دغدغه‌های فرهنگی‌اش، مقدمه «بچه رزمری» را با اتصالی کوتاه به وضعیت ادبیات کلاسیک و خوانده‌شدنِ آثاری از این‌دست می‌پردازد و از تبارِ آثار ادبی و اقتباس‌ها نیز نمونه‌ها می‌آورد و صورت‌بندی تازه‌ای به‌دست می‌دهد. «می‌گویند اثر کلاسیک را کمتر می‌خوانند و بیشتر درباره آن حرف می‌زنند: نگاه کنیم به آثار افلاطون و ابن‌سینا و نیوتن و به جنگ‌وصلح تولستوی. جماعت کتابخوان وقتی هم به اثر کلاسیک توجه می‌کنند حوصله متن طولانی و قدیمی ندارند و یکی، دو ساعت تماشا را ترجیح می‌دهند. خواندن اثری پرحجم و ماندگار مانند بینوایان که هرچند سال یک‌بار فیلمی از آن ساخته می‌شود به چیزی بیش از حوصله نیاز دارد – طاقت می‌طلبد. اما گاه، برعکس، حتی وقتی کتابی بسیار فروش می‌کند ممکن است برگردان تصویری‌اش ماندگار شود و اصل متن از یادها برود. رمان نسبتا مختصر بچه رزمری و فیلمی که رومن پولانسکی، کارگردان لهستانی‌تبار در آمریکا بر اساس آن ساخت از دسته اخیر است.» خب، تا اینجای کار قائد موقعیت «بچه رزمری» را در میان آثار اقتباسی معلوم کرده و بعد روایت خود را از این رمان و فیلمِ آن  به‌دست می‌دهد و بدون آن‌که جانبِ یکی از این دو را بگیرد، خصوصیات هرکدام را برمی‌شمارد. «بچه رزمری، رمانی کوتاه یا داستانی بلند، گرچه پرفروش شد، در حیطه ادبیات جدی جایی نیافت. ویراستار و منتقدی آمریکایی در کتاب جامعش درباره ادبیات وحشت آن را شاهکاری اصیل خواند اما بعید است زمانی در کلاس ادبیات انگلیسی مطرح شود، و پس از گذشت چند دهه ردی از ترجمه آن به زبان‌های دیگر نمی‌بینیم.» قائد تأکید می‌کند که موضوع رمان «ادیب‌پسند» نیست، اما تا حدی هم چوب موفقیت برق‌آسای خود را خورده است. «بچه رزمری» در سال ١٩۶٧ که منتشر شد، چیزی بیش از چهارمیلیون نسخه در آمریکا فروش رفت و سرآمد داستان‌های ترسناک آن دهه شد. روایت قائد از رمان «بچه رزمری»، جز این اطلاعات و داده‌ها شامل چندین‌وچند نکته تازه و درخور تأمل است. یکی اینکه قائد، این رمان را در بافت ادبیات می‌نشاند و ارتباطی بینامتنی را در آن شناسایی می‌کند. او معتقد است به‌لحاظ مضمونی پیوندهایی میان «بچه رزمری» با دو اثرِ ادبی مطرح دیگر؛ «فرانکنشتاین» و «فاوست» هست. بعد «بچه رزمری» را با وضعیت آمریکای آن روزگار می‌سنجد، اینکه رمان به‌طرزی شوخ‌طبعانه به جامعه فرقه‌باز آن زمان آمریکا کنایه می‌زند. «نگاه آمیخته به پوزخند به فرهنگ اسرارآمیز فرقه‌های عجیب‌وغریب شاید یکی از دلایل مهجورماندنِ رمان در خارج از آمریکا باشد. قصه سفر شیطان از دوزخ به آپارتمانی در منهتن برای تولیدمثل، هرچند واقع‌گرایانه پرورانده شده باشد، در جاهای دیگر دنیا کمتر به نظر جالب می‌رسد، همچنان که در کمتر جای دنیا جز آمریکا کسی دنبال قصه حضور موجودات فضایی در میان مردم کوچه و خیابان می‌رود.» در این نگاهِ اجتماعی به داستان، قائد از تک‌مضراب‌های فرهنگی و اجتماعی در میان داستان می‌نویسد و نیز از تبار و خاستگاه «رزمری سروزبان‌دار و بسیار باهوش و دارای سیمای چشمگیر» و «زن دنیادیده و نسبتا مالدار همسایه» و «هاچ، نویسنده داستان‌های کودکان و مشاور خیرخواه رزمری که به دختر شهرستانی کمک می‌کند خانم شهریِ همه‌چیزدانی شود» و دیگران. در قیاس میان رمان و فیلم هم، قائد می‌نویسد، با وجود پرداخت واقع‌گرایانه و لحن مطایبه‌آمیز نویسنده، پایان داستان نوعی بن‌بست است، از این نظر که خواننده را ناچار می‌کند بپذیرد حق با رزمری بود و شیطان وجود جسمانی دارد. اما پولانسکی توانسته است راهی برای خلاصی از این بن‌بست بیابد. «اجرای تصویریِ داستان به‌عنوان یکی از بهترین  نمونه‌های ایجاد تعلیق میان واقعیت و وهم بسیار موفق از کار درآمد.»‌
«رُزمری و گای وودهاوس قراردادی برای یک آپارتمان پنج‌اتاقه در خانه‌ای سفید با اضلاع منظم هندسی در خیابان پنجم امضا کرده بودند که از زنی به نام خانم کورتِز خبر رسید آپارتمانی چهاراتاقه در ساختمان برمفورد خالی شده است. برمفورد عمارتی است قدیمی، سیاه‌رنگ و عظیم، با آپارتمان‌هایی تودرتو با سقف‌های بلند، که برای شومینه‌ها و ریزه‌کاری‌های انگلیسی قرن‌نوزدهمی‌اش شهرت دارد. رزمری و گای از زمان ازدواجشان برای اجاره‌کردن یکی از آنها در نوبت بودند اما سرانجام دل کندند.» ساختمان برمفورد شهرت بدی داشت. هاچ، از دوستان رزمری به آنها گفته بود که جز آدم‌های معروف، چند آدم عجیب‌وغریب هم آنجا زندگی کرده‌اند، خواهران ترنچ‌، که دو خانم محترم عصر ویکتوریا بودند و گاه آدم می‌خوردند! آدریان مارکاتو که در کارهای جادوگری بود و در دهه ١٩٨٠ با این ادعا که شیطان را احضار کرده، سروصدایی به‌پا کرد و گویا سرانجام در سرسرای ساختمان برمفورد کشته شده بود. برای همین‌ها هاچ کوشیده بود متقاعدشان کند که ساختمان برمفورد، «منطقه خطر» است. اما چرا «بچه رزمری» سرآمد داستان‌های ترسناک شد و چه تفاوتی با دیگر داستان‌هایی از این سنخ داشت؟ قائد معتقد است کار راهگشای آیرا لوین در این بود که ماوراءطبیعه و جادوی سیاه را از قصرهای دورافتاده‌ بالای تپه و میان کاج‌های انبوه و خانه‌های تاریک و سایه‌روشن وهم‌آور سرداب‌ها و راهروهای طولانی و غژغژ درهای بزرگ سنگین و شعله لرزان شمع و هوهوی باد و زوزه گرگ‌ها و رعد‌وبرق به نشیمن آپارتمان‌های شیک محله مرفهان آورد. «اتاق نشیمن آدم‌هایی عادی و حتی کسالت‌بار و مضحک». از قرار معلوم در رمان، برخلاف فیلمِ پولانسکی قدرت طلسم و جادوی سیاه واقعیت دارد، درعین‌حال برای کابوس‌های رزمری شواهدی ارائه می‌دهد که توهمات ادراکی او را تأیید می‌کند. انگار که «راوی از خواننده بخواهد چیزی را باور کند که خودش هم باور ندارد و زیرلبی پوزخند بزند.»
رمان «بچه رزمری» در زمان انتشار نظرات متفاوتی را برانگیخت. برخی آن را دعوت به شیطان‌پرستی فهم کردند و برخی آن را انتقاد و موضعی در برابر این فرقه‌ خواندند. خودِ لوین نیز به‌طعن رمان را از عوامل رواج بنیادگرایی دانست: «احساس گناه می‌کنم که بچه رزمری منجر به ساخته‌شدن آثاری از قبیل جن‌گیر و طالع‌ نحس شد و یک نسل را در معرض اعتقاد به وجود شیطان قرار داد. گمان می‌کنم بدون این کتاب‌ها بنیادگرایی تا این حد قوت نمی‌گرفت». اینجا نیز ترجمه رمان شش سال منتظر مجوز ماند زیرا به‌زعم بررسان در مورد «شیطان‌پرستی» بود و بعدها لابد با خوانش دیگری مجوز گرفت و در نشر کلاغ منتشر شد. در ادامه بخش‌هایی از نقدونظرات نشست اخیر آمده است.
——————————————–
شیطان‌پرستی و شش سال انتظار!
محمد قائد: در مقدمه کتاب «بچه رزمری» آورده‌ام، رمان‌هایی که از روی آنها فیلم ساخته می‌شود، بعد از فیلم فراموش می‌شوند. حرف من اینجا ایجاز مخل بود، زیرا فقط در مورد «بچه رزمری» این اتفاق نیفتاده است. بسیاری از فیلم‌های مشهور، رمان‌های فراموش‌شده‌ای هستند و فقط یک اسم از آن‌ها باقی مانده است. بسیاری از فیلم‌های هالیوود براساس داستان‌های کوتاهی ساخته شده‌اند که در مجله‌ای چاپ شده است. مانند «ماجرای نیمروز» یا «صلات ظهر» که از رمانی فراموش‌شده ساخته شده‌ است یا فیلم «صبحانه در تیفانی». این سرنوشت قالب آثار نوشتنی است که وقتی به فیلم برگردانده می‌شوند، از یادها می‌روند.
امیدوارم علمای سینما و منتقدین در ایران هم این‌جور کارکردن را تشویق کنند تا از روی نوشته‌ای که قبلا چاپ شده است، فیلم بسازند تا بشود خیلی چیزها را اصلاح و بهتر کرد. به‌عنوان‌مثال، در مورد «بچه رزمری»، پایان فیلم به‌مراتب بهتر از کتاب است. در فیلم تقریبا از چشم‌های زرد، چنگال‌ها، شاخ و دُم شیطان در رمان، خبری نیست. همه‌چیز در ابهام می‌ماند، واقعا نمی‌دانیم که آیا یک خانم باردار، به دلیل تغییرات شیمیایی در بدنش، دچار پارانویا و بدگمانی شده یا راز دیگری در میان است. این را هم بگویم که وقتی فیلم را تماشا می‌کنیم یاد دوران ریچارد نیکسون یا قضایایی مانند واترگیت می‌افتیم و آن جمله حکیمانه‌ای که آن‌روزها سر زبان‌ها افتاد که «پارانوئیک‌بودن خیلی بد است اما پارانوئیک‌نبودن خیلی بدتر است.» یادم می‌آید از محمود دولت‌آبادی پرسیدم، چرا فیلم «خاک» را نپسندیدی؟ گفت، من از لمپن‌بازی خوشم نمی‌آید. حالا فکر می‌کنم در حاشیه این حرف او، بتوانم این مسئله را بگویم که یک‌مقداری از آن لمپن‌بازی شاید به صنعت دوبله ما برمی‌گردد. در ایران همه شکایت دارند که آن فیلم، نوشته من نبود! اما در مورد رمان «بچه رزمری»، وقتی نمونه چاپی آن را به کمپانی پارامونت رساندند، آن کمپانی رمان را خرید و من هیچ‌گاه نشنیدم که لوین صحبتی کرده باشد که اثر مرا بردند و خوردند و زدند داغون کردند. اما اینجا، اکثرا داستانِ هر کس را که وقتی فیلم می‌کنند، فغان و فریاد به هواست که اثر من را نفهمیدند و نابودش کردند.
و اما درباره کتاب و فیلم: رمان «بچه رزمری» از زمان دانشجویی در اموال من باقی مانده بود تا اینکه دوست ناشر ما، آقای بردایی از من کاری خواست برای چاپ‌کردن، گفتم چنین کاری هست و ایشان هم اظهار علاقه کرد. وقتی رمان را به ارشاد بردند، خورد به سدِ ممیزی و شش سال رمان خوابید و بعد ناگهان اجازه چاپ رمان صادر شد و رمان به چاپ رسید.
تمام دیالوگ‌های فیلم، دیالوگ‌های کتاب است. جملات هم همان‌هاست، اما صحنه‌هایی هم در فیلم حذف شده است. پولانسکی تمام جزئیاتِ فیلمش را از خودِ رمان درآورده، ولی واقعیت این است که نشان‌دادن جزئیات در فیلم بیش از این، به دلیل محدودیت زمانی میسر نبوده است. وقتی جان کِندی را ترور کردند، در آمریکا مدام تکرار می‌شد که رئیس‌جمهورِ کاتولیک… اما الان سال‌هاست که در آمریکا در این مورد اصلا بحثی نمی‌شود و اجماعی اجتماعی وجود دارد و کاتولیک‌بودن یا نبودن دیگر مسئله نیست. در رمان، وقتی گای زهدان همسرش را اجاره می‌دهد، پاپ هم در شهر حضور دارد. در میدان شهر، روزنامه‌ها دست به اعتصاب زده‌اند، خبررسان‌های شهر اعتصاب کرده‌اند و به‌نوعی مطایبه به میان می‌آید که همزادِ پاپ هم به اینجا می‌آید تا یک فقره کودک ایجاد کند تا نسلش ادامه پیدا کند.
آنچه از کتاب درک می‌کنم این است که نه وارد بحث خیر و شر می‌شود و نه اصولا موضوع را جدی می‌گیرد. یعنی به موضوع همان‌قدر توجه می‌کند که به بقیه عناصر زندگی اجتماعی مانندِ حرکت آدم‌ها در جغرافیا و در طبقات اجتماعی یا همان ساختمان برمفورد که از نظر رزمری هم قدیمی است و هم شیک و مهم‌تر اینکه چند آرتیست در آنجا زندگی می‌کنند و می‌خواهد با آنها ارتباط داشته باشد تا پیش برود. اما به نظرم لوین چندان در مسئله خیر و شر وارد نمی‌شود و تصور نمی‌کنم با تمام قوا فکر خود را متمرکز کرده باشد روی این مسئله که خیر و شر و پیروزی خوبی یا بدی در داستان و جهان. اما انباشت شر این‌قدر زیاد شد که همسر باردار پولانسکی را تکه‌تکه کردند و غلظت شر چنان زیاد می‌شود که ممکن است آدم بزند زیر خنده. اما به نظرم لوین به‌طور جدی وارد مباحث فلسفی شر نمی‌شود و به‌عبارتی استنباط من این نیست که لوین با تمام قوا در وجه فلسفی یک طرف قضیه را بگیرد.
عادی‌شدن شَر
روبرت صافاریان: یادم است هیچکاک گفته بود، هیچ‌موقع از رمان‌های خیلی‌خوب و کامل فیلم نسازید. چون رمان‌های مهم و کلاسیک چون «جنگ‌و‌صلح» یا آثارِ استاندال این‌قدر دقیق هستند که خود‌به‌خود به اقتباس‌ها لطمه می‌زنند. ما معمولا این اقتباس‌ها را که می‌بینیم احساس می‌کنیم شخصیت‌ها درنیامده‌اند و یا اتفاقاتی حذف شده‌اند. یکی از این فیلم‌ها «پرندگان» هیچکاک است که براساس رمان پرفروش دافنه دوموریه ساخته شده یا همین فیلم «بچه رزمری» که از رمانی پرفروش اقتباس شده است. بنابراین شاید بشود روی رمان‌هایی از این‌دست که نوشته نشده‌اند تا سده‌ها بمانند، برای اقتباس بهتر کار کرد. فیلم «بچه رزمری» نیز قوی‌تر از رمان است و اقبال بیشتری هم داشته. کوچک‌ترین دلیل آن می‌تواند این باشد که ما در دو ساعت رمان را نمی‌توانیم بخوانیم، اما فیلم همه چیزهای اساسی رمان را در این زمان فشرده جمع کرده است. مهم‌ترین نکته فیلمِ «بچه رزمریِ» رومن پولانسکی، قصه‌گویی آن است. فیلم در طول روایت دقیق و آرام هر چیزی را که لازم است به مخاطب نشان می‌دهد تا به نقطه اوج برسد و در پایان مخاطب حس می‌کند بدون این روند، نمی‌توانسته به چنین پایانی برسد. فیلم در دو سطح خیلی خوب عمل می‌کند، یکی روان‌شناختی است و طرح موضوع اضطراب‌های دوران بارداری، که از طریق شخصیت رزمری و حس ناامنی موجود در فیلم، اتفاق می‌افتد.  رومن پولانسکی، مسئله شر را در زندگی خود یا به‌اصطلاح با پوست و گوشت خود تجربه کرده است، در هولوکاست بوده، مادرش در یکی از اردوگاه‌ها کشته شده و خودش هم فلاکتی کشیده تا توانسته به جایی برسد. ازاین‌رو وقتی از شر صحبت می‌کند، می‌داند چه می‌گوید. بنابراین شناخت شر در او به جایی رسیده که حتی کمی خنده‌دار شده است. در «بچه رزمری» هم شیطان‌پرستان دیگر آدم‌های عجیب‌و‌غریبی نیستند و به‌نظر می‌رسد این تلقیِ پولانسکی است که در رمان به این روشنی وجود ندارد. یعنی موضوع فیلم همان موضوع کتاب است، دست‌کم در مورد اسطوره مسیحیت، اما تِم کار از آنِ خود پولانسکی است و آن عادی‌ساختنِ شر است. به‌هرحال پولانسکی از آیرا لوین شناخته‌شده‌تر است، بیوگرافی پولانسکی را خوانده‌ایم و فیلم‌هایش را دیده‌ایم. او را مؤلفی می‌شناسیم با چندین‌وچند فیلم، درحالی‌که از آیرا لوین چنین شناختی نداریم. ما برای درک و دریافت اثری از یک مؤلف، مجموعه آثار او را به‌عنوان متنی بزرگ در نظر می‌گیریم و هر اثر را با توجه به آن می‌فهمیم. اما در مورد آیرا لوین فاقد چنین متنی هستیم.
خب، ژانر وحشت اصولا دارای یک هیولا است. در ابتدای کار هیولای ژانر وحشت، همیشه فردی خارجی یا مهاجر بوده است یا آدم‌های فقیر یا یهودی و این‌دست آدم‌های حاشیه‌ای، اما به دهه شصت که نزدیک می‌شویم «هیولا» دیگر فرد یا امر خارجی نیست، می‌تواند آمریکایی باشد یا حتا به موجودی معصوم تبدیل شود، مثلا یک کودک. در این تلقیِ تازه نوعی رادیکالیزم هست که نشان می‌دهد شر، دیگر چیزی آن‌ طرف ما و جهان ما نیست بلکه در خودِ ما است. بنابراین می‌توان داستان تولد شیطان و مبدأ جدید تاریخ را همان‌قدر باور کرد که داستان‌های دیگر را.
اجحاف در حق رمان
رضیه انصاری: آن‌طور که از عنوانِ کتاب، «بچه رزمری» برمی‌آید بیش از همه بحث و تمرکز بر روی شخصیت «رزمری» است و بعد بحث اینکه آیا این بچه شیطان است یا نه. در مورد اقتباس‌ها هم خب، همواره متن اولیه‌ای درکار بوده، حتا اگر رمان نسبت به فیلم کمی مظلوم واقع شده باشد. به‌هرحال داستان «بچه رزمری» به طور مشخص تاریخ و جغرافیا دارد: نوامبر ١٩۶۵، منهتن و نیویورک و تمام اتفاقاتی که به‌لحاظ تاریخی در آن دوره افتاده و به‌نوعی در رمان آمده است. بعد از جنگ جهانی دوم در تمام جهان آشفتگی‌هایی هست که در هر جامعه‌ای به‌نوعی بروز می‌کند. به‌نظرم در حق رمان «بچه رزمری» آیرا لوین کمی اجحاف شده است. زیرا به‌لحاظ مضمونی شخصیت رزمری در فیلم چنان که باید در نیامده و به همین دلیل است ممکن است اتفاقات این‌طور تعبیر شود که بر اثر تغییرات شیمیایی در بدن زن باردار بوده و ساخته‌وپرداخته ذهن خودش است. بنابراین دو خوانش از فیلم هست:  نخست آنکه گای بازیگر است و میتوانیم بپذیریم دارد برای رزمری نقش بازی می‌کند و اینها دارند برنامه‌ای علیه رزمری می‌چینند. دیگر اینکه، فیلم با لالایی شروع می‌شود، انگار بخواهد جنبه مادرانگی را برجسته کند. اما شخصیت رزمری در فیلم طوری نیست که ما با یک موجود متوهم سروکار داریم. بنابراین پولانسکی شیطنت‌آمیز سعی کرده این دو کفه خوانش را مساوی پیش ببرد تا ژانر فیلم را هم دستکاری کند و تا اواخر فیلم خبری از ژانر وحشت نباشد.

تابستان ۹۵ در آپ آرت مان نقد و بررسی فیلم «قایق های من» ساخته صفی یزدانیان

دهم شهریور از سلسله برنامه‌های چهارشنبه‌های فیلم کوتاه و مستند آپ آرت مان میزبان دو اثر از علی مصفا بود. علی مصفای بازیگر و علی مصفای کارگردان. دو فیلم کوتاه «همسایه» به کارگردانی علی مصفا با بازی محمد صالح‌علا و هدیه تهرانی، و فیلم «قایق‌های من» ساخته صفی یزدانیان با بازی علی مصفا و لیلا حاتمی روز چهارشنبه نمایش داده می‌شود. بعد از نمایش این دو فیلم، جلسه نقد و بررسی با حضور هوشنگ گلمکانی،  فیلم کوتاه «همسایه»، ساخته علی مصفا، داستان مرد میان‌سالی است که در پی ناراحتی گلو و سرفه‌های مکرر به پزشک مراجعه می‌کند و پزشک به او دستور استراحت و پرهیز جدی از «صحبت‌کردن» می‌دهد. این در حالی است که او در غیاب همسرش ناچار است به صداهای فراوانی گوش کند. عوامل این فیلم عبارت‌اند از: مدیر فیلم‌برداری: همایون پایور، صدابردار: بهمن حیدری، طراح صحنه و لباس: لیلا حاتمی، صداگذار: فردین صاحب‌الزمانی، تدوین: علی مصفا. این فیلم تولید انجمن سینمای جوان ایران و مدت آن ٢۵ دقیقه است. علی مصفا، بازیگر و کارگردان و تهیه‌کننده ایرانی در سال ۱۳۴۵ در تهران متولد شد. او فارغ‌التحصیل رشته عمران از دانشکده فنی دانشگاه تهران در سال ۱۳۷۴ است. علی مصفا دو فیلم بلندش با نام‌های سیمای زنی در دوردست و پله آخر را با حضور لیلا حاتمی کارگردانی کرده است. وی در سال ۱۳۹۱ عضو هیأت داوران جشنواره اوسیان سینه فن هند بود. فیلم کوتاه «قایق‌های من»، ساخته صفی یزدانیان که لیلا حاتمی و علی مصفا شخصیت‌های اصلی آن هستند، در رابطه با این موضوع است که خاله جان پوری فوت کرده و فرهاد که سال‌ها خارج از ایران بوده، به ایران برمی‌گردد و خاطراتش با مریم را به یاد می‌آورد و… .
زمان این فیلم ٢۶ دقیقه است. این فیلم برنده جایزه بهترین فیلم کوتاه داستانی از بیست‌ودومین جشنواره فیلم کوتاه تهران در سال و نامزد جایزه بهترین فیلم کوتاه داستانی در نهمین جشن سینمای ایران در سال ۱۳۸۴ بوده است. صفی یزدانیان، متولد سال ۱۳۳۹ در تهران است. او دانش‌آموخته کارشناسی سینما از دانشگاه هنر در سال ۱۳۶۸ است. از فیلم‌های مستند او می‌توان به فیلم «نفس» و حضور آن در جشنواره فیلم‌های مستند ژان تی‌یی (فرانسه) و جشنواره فیلم بازارها (پاریس) و همین‌طور فیلم «در جست‌وجوی شهرزاد» و حضور آن در جشنواره فیلم‌های مستند آمستردام اشاره کرد.

 

در جلسه نقد و بررسی این فیلم ها هوشنگ گلمکانی و صفی یزدانیان حضور داشتند

هوشنگ گلمکانی:

 

  • جمله معروفی ناصر تقوایی در خصوص فیلم کوتاه دارد.  تفاوت فیلم کوتاه و بلند فقط در خصوص مدت زمانش نیست،  بلکه موضوع در این میان اهمیت دارد. یعنی نوع و فرم یک فیلم است که آن را تبدیل به فیلم کوتاه  یا بلند میکند. غافلگیری یکی از عناصر داستانی است که نمی‌توان خوب و یا بد بودن آن را مشخص کرد. در فیلم همسایه، غافلگیری نهایی جزء فرم روایت بود و این فیلم یکی ازمثال هایی است که  مصداق‌های تعریف تقوایی از فیلم کوتاه به شمار می‌رود.

 

 

  • فیلم «همسایه» تم آشنای فیلمهای مدرن اروپا را دارد ، نمونه های آن خیلی زیاد است و در این فیلم هم تکرار شد. منتهی تکراری بودن آن به معنای تکراری بودن اثر نیست . در این فیلم یک بحران ارتباط انسانی در جامعه ی مدرن میبینیم و اینکه آدمها در یک دایره بسته قرار گرفته اند و در نهایت نیز راه گریزی از این بحران یافت نمی شود. اواسط فیلم یک شبه خیانت مشاهده می‌شود اما در نهایت می‌بینیم خیانتی وجود نداشته و فقط شخصیت اصلی داستان با خود درگیر بوده و در تمام طول فیلم، گویی با سایه خود سخن می‌گوید. نمای پایانی فیلم خیلی گویا و حیاتی است. اگر آن صدا و نماد را دربیاوریم کل فیلم فرومیریزد . نکته دیگری که در خصوص فیلم «همسایه» وجود دارد این است که پس از آن که متوجه می‌شویم خیانتی در کار نبوده پرسش‌هایی مطرح می‌شود که هیچ پاسخی نیز برای آنها یافت نمی‌شود. ما این فیلم از لحاظ فرم و روایت فیلم خوبی بود هرچند شاید فیلم تمیزی از نظر فنی نباشد.

 

  • فیلم «قایق های من » را بیشتر دوست دارم و شبیه شخصیت یزدانیان است. از جمله کارهای صفی یزدانیان یک مستند با عنوان «در جستجوی شهرزاد» است که در خصوص تاریخچه فیلم‌های تبلیغاتی قبل و پس از انقلاب است که توصیه می‌کنم حتما این مستند را تماشا کنید، زیرا واقعا مستند شاخصی است.  اما در مجموع میان تم اصلی این دو داستان هماهنگی خاصی مشاهده می‌شود. هر دو فیلم، در خصوص بحران ارتباطات انسانی است اما تمایزی که وجود دارد، این است که در فیلم «همسایه» این موضوع در یک فضای تاریک و وهم‌انگیز بیان می‌شود اما در خصوص فیلم «قایق‌های من»، این اتفاق در یک فضای شاعرانه نمایش داده می‌شود.

 

  • شخصیت در فیلم «همسایه » انگار از خودش فرار می کند. انگار از بیماری ای که حتی ، حرف هم نمی‌زند استقبال می کند. انگار دلش نمی‌خواهد که حرف بزند و نمی‌خواهد که ارتباط برقرار کند. و بعد این لایه های معنایی و روایتی که بسته می‌شود، آخرش نه تنها نمی‌فهمیم که اینها چه دردی دارند، شاید هم به این نتیجه برسیم که راه چاره ای وجود ندارد و یا  از این بحران روابط ، راه برون رفتی وجود ندارد.

 

 

  • در فیلم «در دنیای تو ساعت چند است؟» عناصر ی غیر از فضا سازی و غیر از حس و حال خوبی وجود دارد. حس و حال خیلی مهم تر از قصه و نشانه هاست. ولی به طور مشخص عناصری بر روی فیلم های «قایق های من » و «دردنیای تو ساعت چند است؟»  وجود دارد که این دو فیلم را به هم وصل می کند. از نظر موضوع و مضمون ، قضیه رجوع می کند به عشق های از دست رفته قدیمی که خیلی آشکار است و خیلی خوب این قضیه در آن پرورده شده است . اتفاقا از یک جهتی میتوان گفت از نظر تم که همان بحران روابط است به نوعی بین «همسایه » ، «قایق های من» و «در دنیای تو ساعت چند است» یک ارتباطی برقرار است . به هر حال موضوع آنها  منتهی در فیلم «همسایه» در یک فضای پر از توهم و  تلخ و سیاه روایت می شود. دو فیلم آقای یزدانیان حال و هوای شاعرانگی دارد، در حالی که در فیلم آقای مصفا شاعرانگی در کار هست ، منتهی اگر شعری بگوییم شعر تلخ و سیاه است . آقای یزدانیان ارتباط این دوفیلم را با هم و اینکه درباره عشق قدیم است را تکذیب کردند. این دو فیلم برآورده از یک خاطره شخصی است و هرچقدرهم تکذیب کنند من باور نمیکنم.

 

 

  • در این سالها، صفی  یزدانیان خیلی خوب دنیای خودش و علایق و دلبستگی های خود را به سینمای مورد علاقه اش نشان داد. او علاقه مند به آندری تارکوفسکی و ویل بردز است. در این فیلمها«قایق های من » و «در دنیای تو ساعت چند است» عناصر یا نمادهایی که معلوم است تحت تاثیر تارکوفسکی ساخته شده و ممکن است عمدی و آگاهانه نباشد و ناخودآگاه بوده استفاده شده است. هر دو فیلم درمورد  ارتباط است  و چقدر این فضا ها با هم فرق می کنند.

 

  • چیزی که از حیث روایت در فیلم یزدانیان برای من جالب است ، درآمیختن خیلی ساده ،زیبا و هوشمندانه گذشته و حال است . ما متوجه میشویم چیزهایی مربوط به گذشته و حال  است .وقتی شما استفاده از صداهای گذشته را در تصویر میشنوید میبینید با کیفیت فنی آن شباهت دارد. یعنی چه صداهایی که از تلفن میآید و چه صداهایی که انگار خاطره ای از گذشته است و صداهایی که به نظر میرسد آن شخص الان حضور دارد . صدای تلفن ها کیفیت صدای زنده است . فیلم «همسایه»  برای من تداعی کننده بوف کور است . نشانه هایی را که از طریق واکنش مرد در فیلم همسایه میبینیم ، منفی است . حتی در آن مهمانی، به طور خیلی مشخص این حس منفی را نشان میدهد.این کاملا مشخص است که این مرد از طرف زن طرد شده است. در فیلم «قایق های من» حتی در فیلم بلند او،  فرهاد از طرف زن طرد شده است؛ گرچه مثل آن فیلم سیاه نیست.

 

 

صفی یزدانیان :

 

  • به گفته آقای گلمکانی فیلمهایم شبیه هم هستند . شاید من درفیلم «قایق های من» و «در دنیای تو ساعت چند است» شبیه آن کسی هستم که  تظاهر میکنم ، باشم. فیلم «همسایه» شبیه به فیلم «پله آخر» است اما از نظر فضای داستان به فیلم «سیمای زنی در دوردست» خیلی نزدیک است. «پله آخر» از هردوی این فیلم‌ها، بسیار قوی تر است اما خیلی به هم نزدیک اند. نکته ای که وجود دارد این است که فیلمهایی که ساخته شد شبیه سازنده ها و روحیه آنها هست .

 

  • همیشه به شاگردانم توصیه می‌کنم ساخت فیلم کوتاه را زیاد جدی نگیرید و بگذارید همه چیز خودش همانگونه که باید، پیش برود. قسمت‌هایی از فیلم «قایق‌های من» برگرفته از خاطرات کودکی‌ام بوده است. به طور مثال آن قسمتی که پسر کوچک در فیلم با قایق کوچک چوبی‌اش بازی می‌کند و دایی‌اش به او می‌گوید اگر قایق‌ات را زیر زمین بگذاری صبح روز بعد که بیدار شوی یک کشتی بزرگ را در حیاط می‌بینی. این فیلم به نوعی مرتبط با فیلم «در دنیای تو ساعت چند است؟» بود و اینکه فرهادهای این دو فیلم هیچ ربطی به یکدیگر ندارند و فقط بنا به دلایلی این نام را برایشان برگزیدم.

 

 

  • چیزی که میتوانم در ارتباط با فیلم «قایق های من » و « در دنیای تو ساعت چند است» بگویم این است که از یک خاطره شخصی است و این را تکذیب نکردم. در ساخت فیلم «قایق های من» خیلی داستان تخیلی به کار نبردم. تخیل آن است اگر میخواهی داستان تعریف کنی باید چیده شود. ریشه داستان «قایق های من» از فیلم ۱۹۰۰ برناردو برتولوچی به ذهن من رسید. فیلم قایق های من و در دنیای تو ساعت چند است شبیه تجربه من از زندگی است. فیلم « قایق های من»خیلی به من و به آن چیزی که تظاهر میکنم، نزدیک است. شخصیت فرهاد در این دوفیلم هیچ ربطی به هم ندارند.

 

تابستان ۹۵ در آپ آرت مان / گزارش نشست در جستجوی صبح /مهرداد شیخان

«امیر کبیر» به روایت سیروس علی نژاد، لیلی گلستان

 

فیلم «در جستجوی صبح» در آپ‌آرت‌مان نقد و بررسی می‌شود:

 

سوم شهریور ماه فیلم مستند  «در جستجوی صبح» ساخته مهرداد شیخان که داستان بنیان‌گذاری و شکل‌گیری یکی از بزرگترین مؤسسات تولید و نشر کتاب در ایران یعنی انتشارات امیرکبیر را به تصویر کشیده است در سینما تک آپ آرت مان به نمایش گذاشته شد در این جلسه از سیروس علی‌نژاد (روزنامه‌نگار پیشکسوت) و لیلی گلستان، (پژوهشگر معاصر) دعوت شده است که در مورد عبدالرحیم جعفری و انتشارات امیرکبیر صحبت کنند. مجری و گرداننده این نشست پژمان موسوی (روزنامه‌نگار و پژوهشگر) بود. حسن کیاییان نیز در این جلسه حضور داشت. فرازهایی از صحبت‌های این کارشناسان را در این جلسه بخوانید:

 

لیلی گلستان:

 

  • چهارمین بار است که این فیلم را میبینم و حاضرم باز هم  ببینم. از اینکه ،  یک آدمی آنقدر همت، شجاعت ، جسارت دارد و انقدر زیاده خواه و جاه طلب است ، و سعی می کند به آن چیزی که میخواهد برسد؛ واقعا لذت میبرم.  هروقت این فیلم را میبینم، لذت میبرم ازاینکه همچین آدمی وجود داشته است.

 

  • بعد از المپیک ریو،آقای  وزیر ورزش گفت: ما بضاعتمان در حد چهار مدال است . وقتی یک نفر در حد وزارت بگوید، بضاعتمان در همین حدی که هست، و هیچ سعی یا زیاده خواهی ای نمیکند که این موضوع بهتر شود خب به قول ایشان همینی که هست، هست. آقای جعفری سعی و جسارت کرد. بسیار اهل ریسک بود. هیچ وقت ناامید نبود، همیشه با انرژی  و همیشه مثبت فکر میکرد. به هزارو یک دلیل به ایشان افتخار میکنم .  او برای کاری که انجام میداد فکرمیکرد، زحمت میکشید و همیشه فکرهای تازه داشت . آدم فوق العاده ای بود.

 

 

 

سیروس علینژاد:

 

  • پدیده جعفری باید به دو صورت مورد مطالعه قرار گیرد. یکی اینکه، او کاراکتر خودش است. کاراکتر جسوری بود ،  در مجموع آدم نویی بود. ضمن اینکه سوادی به آن معنی نداشت. یکی دیگر، دورانی است که سبب پرورش جعفری و جعفری ها شد . همینطور، دوران دیگری که سبب شکست جعفری و جعفری ها شد . آن دو دوران را باید درک کرد. بدون درک آن دوران، جعفری قابل فهم نیست. برای او، زمانه ای که جعفری برایش زیست وجعفری شد، یک زمانه ای بود که شایستگی پیدا میکرد .

 

 

  • او به آدم با استعداد ، میدان میداد چون میتوانست برایش رشد کند . بعدها هم وقتی که انتشارات امیرکبیر به وقوع رخ داد که دراواخر این فیلم هم به آن اشاره شد. یک دورانی بود که دیگر اینجور چیزها جای رشد و بالا گرفتن نداشت ؛ خب همه ی اینها زمین خوردند . پس چه اتفاقی افتاده بود؟ چه شرایطی پیش امده بود که می شد، آن آدمها برکشیده شوند و رشد کنند؟! . همه ی آنها در حد جعفری بودند و هیچ کدامشان از خانواده اعیان و اشراف نبودند. همه شان براثر کار و تلاش به اینجا رسیدند ، و این  مملکت را نو و تازه  کردند . مملکت را از صورت  کهن؛ کوه نقش در آوردند. خب ،بعدها هم دیدید که همه ی اینها به روز سیاه نشستند.

 

حسن کیانیان:

 

  • چیزی که سیروس علینژاد گفت، کاملا درست است . یک دورانی مثل یک مزرعه ومثل  یک زمینی که حاصلخیز بوده است.  طبیعتا برای صرف  شدن هرگیاهی،  نیاز به یک مقدار شرایط دیگری وجود داشت . انتشارات امیرکبیر در آن زمان، تنها انتشارات آن مقطع  نبوده که پیش به انتشارات روشنفکری رفته بود. علاوه بر آن، درانتشارات امیرکبیر کتابهایی نشان داده میشد که یک میدان از بقیه جلوتر بود. فکر میکنم بیشتر به دلیل  نبوغی بود که عبدالرحیم  جعفری  داشت . اگر من بخواهم در یک جمله این داستان را کوتاه کنم،  میتوانم دوران تاریخ نشراین مملکت را در ۸۰،۱۰۰  سال  اخیر، بایستی به دو دوره فبل و بعد از امیر کبیر را بگویم.

 

 

  • عبدالرحیم جعفری ، آدم بسیار باهوشی بوده است .خیلی از کتابهایی را که میدیدم در سالهای جوانی   طبیعتا خوانده بودم . آقای جعفری همیشه به من میگفت که شما خیلی کارتان آسان تر از زمان ماست.  از نظر فناوری چاپ،  درست میگفت . منتهی اینکه یک موقعی بخواهیم قیاس عمیق یا قیاس  تحلیلی کنیم و اینهارا با هم مقایسه کنیم، این کار یک پژوهشگر است .

 

  • سیروس علینژاد، برای من عقل و بوی  اولین نشریه  روشنفکری بعد از انقلاب را دارد. شمس الواعظین  طعم و بوی اولین  نشریه بعد از اصلاحات را دارد . خیلی از دوستانی که من اینجا میبینم تمام زحمات را در طول سال کشیده اند . مثل چشمه های کوچکی است که من مطمئنم به رودخانه تبدیل می شود و امیدوارم که این مملکت تیراژ پیدا کند و  از این وضعیتی که دارد خارج شود.

 

تابستان ۹۵ در آپ آرت مان/ گزارش بررسی نمایش «سه خواهر»

فرهنگ، جغرافیا بردار نیست

 شکوه مقیمی
نمایش «سه خواهر و دیگران» حمید امجد هرچند در جغرافیای دیگری روایت می‌شود اما نقدی است بر اوضاع کنونی جامعه ایران، روزگاری که به قول امجد به مرده‌ها بیشتر از زنده‌ها برمی‌خوری. بر ملال و ابتذالی که بر زندگی انسان‌ها سیطره یافته و توهمی که موجب کشیدن دیواری میان خود و دیگران شده است. نمایشی که حمید امجد بعد از گذشت بیش از یک‌دهه دوری از صحنه به اجرا درآورد. این نمایش درهم‌تنیدگی قدرتمند چندین نمایشنامه، از شکسپیر و چخوف است. شکسپیری که فروپاشی خاندان و خانواده را به نمایش درمی‌آورد و چخوفی که فروپاشی فردی انسان گرفتار در انزوا و بی‌معنایی را هنرمندانه روایت کرد. جلسه نقد و بررسی این نمایش در واپسین ساعات مردادماه در «آپ‌آرت‌مان» با حضور حمید امجد و محمد رحمانیان برگزار شد.
امجد با ابراز امیدواری در رسیدن به یک هسته مرکزی گفت: از نگاه من فرقی نمی‌کند یک نمایشنامه‌نویس اهل کدام کشور باشد. تحت تأثیر نمایشنامه‌های دیگر قرار گرفتن به ذات خود اتفاق بدی نیست. چخوف در عمر کوتاه چهل و چند ساله خود، نمایشنامه‌های زیادی ننوشت تا ما ببینیم نقاط مختلف جهان چگونه در آثار او بازتاب پیدا می‌کنند اما شکسپیر در ده‌ها نمایشنامه ای که از خود باقی گذاشته به گونه‌ای عمل کرده که برای هیچ یک از آنها نمی‌توان جغرافیای خاصی قائل شد و این متون حتی در بند زبان انگلیسی هم نیستند. در واقع همه درام‌نویس‌ها به همین شکل عمل می‌کنند. وی با اشاره بر اهمیت چارچوب فکری نویسنده گفت: ریشه «سه خواهر» چخوف به «شاه لیر» نوشته شکسپیر می‌رسد که سده‌های میانه اروپا را روایت می‌کند و اگر دقیق بنگریم می‌توانیم رد خود شاه لیر را در شاهنامه فردوسی پیدا کنیم. بنابراین باید نتیجه گرفت که فرهنگ، جغرافیا بردار نیست. کاراکتر دلقک در همه آثار شکسپیر وجود دارد که شخصیتی ناظر، قضاوت‌کننده و تفسیر‌کننده است. چنین شخصیتی در نمایشنامه من در قالب کاراکتر فیروز تجلی پیدا کرده است. او بر خلاف بقیه، در این جهت حرکت نمی‌کند که همه چیز را به نفع خودش تغییر بدهد.

منبع روزنامه ایران

تابستان ۹۵ در آپ آرت مان / گزارش گزیده فیلمهای ناصر صفاریان

صفاریان به روایت آپ آرت مان

مروری بر سه گانه تاریخ ترانه در ایران، وقت خوب مصائب و جام جان

 

پیام رضایی/ مرداد ماه امسال «چهارشنبه های فیلم»  موسسه آپ ارت مان میزبان گزیده آثار ناصر صفاریان بود. این نمایش‌ها هر جلسه با نقد و بررسی توسط کارشناسان همراه بود.

از آنجاییکه ناصر صفاریان در مورد این برنامه‌ها توضیح داده بود که تمام سهم ایشان از فروش بلیت، توسط موسسه فرهنگی و هنری «آپ‌آرت‌مان» در اختیار موسسه «خانه خورشید» قرار خواهد گرفت تا در فعالیت‌های خیرخواهانه و انسان‌دوستانه مصرف شود؛‌ رخشان بنى اعتماد در یادداشتی همه را به دیدن این فیلم‌ها دعوت کرد و نوشت : « جدا از دیدن فیلم های ناصر صفاریان که خود فرصتی است که نباید از دست داد، اینکه عواید این نمایش متعلق به “خانه خورشید” است حکایت دیگری است که به جدیت باید با آن همراه شد. برای کسانی که ” خانه خورشید” را نمی شناسند در چند جمله خلاصه می کنم: خانه خورشید خانه عشق است و مهر، خانه تجلی عاطفه های انسانی در زندگی بخشیدن به زنان قربانی اعتیاد، که اراده به تغییر و بهبودی کرده اند ، زنانی که می توانند عزیز و مادر و دختر ما باشند. چند سال پیش برای ساخت فیلم “حیاط خلوت خانه خورشید” دورانی میهمان این خانه روشن و خورشیدی بودم و تا به امروز همچنان سر به تعظیم در برابر “لیلی ارشد” و “سرور منشی زاده” هستم که پایدار و مقاوم کمرِ همت به توانمند سازی زنان آسیب دیده میهن مان بسته اند. “خانه خورشید” را حمایت کنیم.»

در این دوره ، مستندهای «شب شیدایی»، «من فقط شاعرم…!» و «خاطره‌های خط خطی» (سه گانه ترانه های ایرانی) و «وقت خوب مصایب» (فیلمی درباره احمدرضا احمدی) و «جام جان» (فیلمی درباره شاعری فروغ فرخزاد) به همراه نسخه اصلی فیلم «خانه سیاه است»  به نمایش گذاشته شد. نسخه‌ نمایش تمام فیلم‌ها، نسخه‌ کامل آثار بود؛ چیزهایی که احتمالا پیش از این به نمایش گذاشته نشده بود. .پس از هر نمایش، نشست پرسش و پاسخ با حضور فیلم‌ساز و کارشناسان برگزار می‌شود. افشین یدالهی، علیرضا میرعلینقی، همایون امامی و احمد طالبی نژاد، شمس لنگرودی و شیوا ارسطویی کارشناسان نشست‌ها بودند. در ادامه مشروح گزارش این برنامه ها را بخوانید:

 

  • شب های شیدایی

چهارشنبه ششم، پنجشنبه هفتم و دوشنبه یازده مرداد ماه به «شب­های شیدائی» اختصاص داشت. «شب­های شیدائی» مستندی ساخته­ی صفاریان است که نگاهی گذرا به سیر تاریخ ترانه در ایران دارد.

صفاریان در «شب­های شیدائی» تلاش کرده است تا تصویری تاریخی از شکل­گیری ترانه در موسیقی ایرانی ارائه دهد. گرچه ترانه در ایران قدمتی کهن دارد اما تنها از دوره­ی قاجار است که می­توان اسناد مکتوب و شنیداری آن را پیگیری کرد و در واقع از قدمت کهن آن جز برخی روایت­های گاه پیچیده در افسانه چیزی در دست نیست.  صفاریان در شب­های شیدائی تلاش می­کند تا شکل­گیری، تکثر و گاه زوال ترانه را در بستری تقریبا اجتماعی دنبال و نسبت آن را با شرایط اجتماعی بررسی کند. «شب­های شیدائی» با استقبال قابل توجه مخاطبان روبرو شد و به همین دلیل طی سه اکران به روی پرده رفت. به روال معمول چهارشنبه­های فیلم، پس از پایان اکران جلسات نقد و بررسی با حضور کارگردان و کارشناسان حوزه­ی موسیقی، ترانه و سینما برگزار شد. علیرضا میرعلینقی، افشین یداللهی و امیرپوریا در این سه نشست به بررسی این اثر پرداختند که چکیده­ی آن در ادامه ارائه شده است.

صفاریان:

  • احمدرضا احمدی یک جور دائره‌المعارف زنده در مورد فضاهای روشنفکری ایران در همه عرصه‌هاست. برخلاف امروز که شما می‌بینید خیلی همه چیز تفکیک‌شده است آن موقع که به عقب برگردید، اولین نسل روشنفکر میانی در دهه‌های ۳۰ و ۴۰ همه آدمها با همدیگر دم­خورند. یعنی سینما، شعر، تئاتر و نقاشی همه همدیگر را می‌بینند. به همین خاطر آدم‌هایی مثل احمدرضا احمدی داریم که البته الان دیگر متاسفانه خیلی از آنها که اشراف زیادی روی همه این موضوعات دارند و می‌شود که در کارهای تحقیقی این شکلی از حضورشان استفاده کرد، باقی نمانده‌اند!
  • احمدرضا احمدی به شکل خاص در دوره‌ای در کانون فکری کودکان و نوجوانان مسئول واحد موسیقی بود یعنی اصلا درگیر کار موسیقی بود و یکسری از مهمترین کارهای موسیقی و دکلمه‌های شاعران که کانون پرورش بیرون داد، مجموعه عظیمی است که کار احمدرضا احمدی است. در مورد این فیلم خاص هم به جز کمک‌هایی که احمدرضا احمدی به عنوان مصاحبه انجام می‌داد، چک کردن متریال تحقیقی ما (و اینکه بدانیم کدام درست یا غلط است)، بوده است.
  • محدودیت زمان فیلم به هر حال ما را مجبور می­کرد تا دست به گزینش بزنیم. هر چند سعی کردیم در برخی موارد، هرچقدر کوتاه، اما به بخش­های دیگری از تاریخ ترانه هم بپردازیم. به هر حال ما فیلم­های مستندی داریم که به شکل جزئی تر و متمرکز به یک موضوع خاص می­پردازند؛ با باین حال اینگونه فیلم­ها مثل «شب­های شیدائی» نیز کاملا ساختار متداولی در سینمای هستند. علاوه بر این نکته­ی مهم برای من این است که می­خواستم فیلم برای کسی که هیچ آشنایی با ترانه یا تاریخ ندارد هم جذاب باشد.
  • درباره­ی حضور شاهکار بینش­پژوه در این فیلم به عنوان مصاحبه کننده؛ اولین نکته­ای که باید صریح به آن اشاره کرد حضور او به عنوان یک چهره است. ضمن اینکه من شاهکار بینش پژوه را سال­هاست می­شناسم و شاید که برخی آثار او را و حتا شخصیت او را دوست نداشته باشند. اما من که از نزدیک او را می­شناسم می­دانم که دانش خوبی در حوزه ترانه دارد. انتخاب او این خوبی را داشت که دیگر لازم نبود من همه­ی سوالات را به او بدهم بلکه موضوع گفتگو را به او می­دادم و او خودش بحث را پیش می­برد. گزینه­های دیگری هم بود. مثلا دو بازیگر که واقعا اهل مطالعه هستند و سواد خوبی دارند اما آثاری که در آن شرکت داشته­اند چندان آثار خوبی نبود و در واقع شاید که تصویری مناسبی به فیلم ارائه نمی­داد

علیرضا میرعلینقی:

  • اینکه ترانه چیست و چگونه می­توان آن را از دیگر گونه­های ادبی تشخیص داد سوال بسیار مهمی است که ذهن خود مرا هم به خودش مشغول کرده است. اما من شخصا فکر می­کنم ترانه یک گونه­ی مستقل نیست. در واقع ترانه میان شعر و موسیقی واقع شده است. ترانه تا زمانی که مکتوب باشد و دارای ملودی نشده باشد دشوار بتوان نام ترانه بر آن نهاد. بلکه شعر و موسیقی به مثابه دو بال کمک می­کنند تا ترانه شکل بگیرد. پس چندان نمی­توان روی کاغذ به چیزی دسترسی پیدا کرد
  • من عاشق آثار عارف هستم اما واقعیت این است که آثار عارف اغلب ترانه نیستند و بلکه اشعاری هستند که با ذوق سرشار عارف تبدیل به تصنیف­های برجسته­ای شده­اند. در مقابل شیدا در بسیاری جاها با ترکیب­ها و کلماتی سعی کرده تا به موسیقی وفادار باشد و این برای من بیشتر به ترانه نزدیک است.
  • حالِ امروز ترانه چندان خوب نیست. شاید برخی از این تکثر در حوزه­ی موسیقی مثل گروه­های زیرزمینی و ترانه­هایی که در حجم زیاد و به اسم موسیقی پاپ تولید می­شوند استقبال کنند. اما واقعیت این است که مفهوم ترانه در اغلب این آثار اصلا مورد توجه قرار نمی­گیرد. نوعی آشفتگی است که کلماتی بی­ربط و تهی و دستمالی شده به عنوان ترانه ارائه می­شوند و این اصلا خوب نیست. هرچند نباید از یاد برد که بسیاری از آثاری که امروز حتا برای جوان­ها جذاب هستند، در زمانه­ی خودشان به هیچ وجه تا این حد مورد استقبال واقع نشده بودند. گویی باید آثار از سرند تاریخ بگذرند. اما ظاهرا الان اوضاع به سامانی در حوزه­ی ترانه وجود ندارد.

افشین یداللهی:

  • فکر کنم این فیلم را پیش از این دوبار یا سه بار دیگر نیز دیده‌ام و حسی که از این فیلم به آدم دست می‌دهد این است که دل آدم می‌گیرد و شاید گریه آخر خانم خاطره پروانه همان حسی است که همه دست اندرکاران موسیقی کم و بیش دارند. قطعا و منِ ترانه‌سرا هم در مرحله بعدی که بخواهیم حرف‌هایمان را بزنیم و کارهایمان را پیش ببریم، این بغض را داریم. منتها سعی می کنیم بغضی که هست را نگه داریم و پوست‌مان روزبه‌روز کلفت‌تر شود و سعی کنیم که ادامه دهیم.
  • ترانه سیر قهقرایی طی نمی‌کند. ولی به هر حال سختی‌ها، شدت و ضعف دارد و فکر می‌کنم الان در این مرحله که هستیم سخت‌تر از ۱۰ سال پیش شده است در حالی که انتظار نمی رفت. البته موسیقی وسعت گرفته و راه خودش را طی می‌کند و قطعا هم باید تمام تلاش خودمان را بکنیم و حداکثر انگیزه را هم هنوز داریم که طی کنیم ولی به عنوان مثال جلسه خانه ترانه از ۱۸، ۱۹ سال پیش حدود سال‌های ۷۹ و ۸۰ تا الان که دارم صحبت می‌کنم، در سخت‌ترین شرایط است. نمی‌دانم چه حسی می‌توان داشت! هیچوقت در طول تاریخ خانه ترانه چنین محدودیت‌هایی نداشتیم که هر بار به ما ایرادی بگیرند اما باید کارمان را بکنیم. یعنی فکر می‌کنم همه در مقطع خودشان کار خودشان را کردند و زحماتشان را به بهترین نحو کشیدند و سختی‌های خودشان را داشتند ولی این دوران گذار ما که با ۱۰ سال سکوت شروع می‌شود و ابتدا با چندین میزان سکوت شروع می‌شود، و بعد هم محدودیت‌های مختلف. فکر می‌کنم یکی از سخت‌ترین دورانی باشد که اتفاقا ترانه هم پیش رفته باشد.
  • تنوع قلمی که می‌نویسد و فضای ترانه‌سراهای ما همین الان خیلی زیاد است و آنچه روی کاغذ امکان اجرا پیدا نمی‌کند که خیلی فراگیرتر است. و باز هم با وجود تمام محدودیت‌ها، پرمخاطب‌ترین ژانر کلمات در زمینه شعر هم هنوز هم ترانه است. البته این اجتناب‌ناپذیر است برای اینکه تیراژ یک ترانه در حداقل خودش، چندبرابر تیراژ یک کتاب در نوع مکتوبش است.
  • کسی که شاعر باشد، لزوما نمی­تواند ترانه‌سرای خوب و موفقی باشد. شاعری لازم است اما کافی نیست. گفتن همان ترانه‌ها­ی مصرفی که اغلب نقدشان می­کنیم هم کار سختی است. مثلا منِ نوعی که بخواهم یک ترانه به زعم خودم جدی بگویم، ممکن است اگر بخواهم در ترانه مصرفی کار کنم، از عهده برنیایم. هیچوقت نمی‌توان به راحتی از بالا به پایین به آن نگاه کرد.
  • من اصلا موافق این نیستم که کوچکترین خدشه‌ای برای کسی که آن طرف کار کرده، ایجاد شود. خب، کار کرده و کار خوب هم کرده و مردم شنیدند و لذت ببردند. من خودم شخصا موافق ممنوع‌الکاری و جریمه و هیچ چیز دیگری نیستم. آنها هم ایرانی‌اند و دارند کار می‌کنند. مثل خیلی مراوده‌های دیگری که ایران با کشورهای دیگر دارد و این هم یک مراوده کاری است که ترانه ساخته شده و اجرا شده و پولش را گرفته. بنابراین من اصلا معتقد نیستم که باید ذره‌ای در حق این افراد تنبیهی اعمال شود.
  • بین شعر و ترانه آنچنان مرز مشخصی وجود ندارد. غزل حافظ را که رسما غزل است، می‌توانید تبدیل به ترانه کنید. شعر آزاد را هم می‌توانید. حتی اگر برای متن روزنامه یک ملودی خوب بگذارید و کارکرد ترانه را پیدا کند، می‌شود ترانه. خیلی تفکیک مشخصی نداریم ولی اگر بخواهیم ترانه زبان محاوره را در نظر بگیریم، یکی اینکه زبانش محاوره است و دیگر نوشتار نیست و دیگر اینکه باید ظرفیت موسیقی‌پذیری بالایی داشته باشد
  • بعضی از ترانه‌ها خودش بدون ملودی هم می‌تواند ارتباط برقرار کند چون می‌تواند جایگاه مکتوب خودش را از دست ندهد. خیلی از ترانه‌ها هستند که وقتی خودش را می‌خوانید بدون ملودی هم می‌تواند تاثیر خودش را بگذارد.

۲- من فقط شاعرم جناب سروان!

«من فقط شاعرم جناب سروان» از دیگر ساخته­های ناصر صفاریان است که در ادامه پخش برخی آثار او در موسسه فرهنگی و هنری آپ آرت مان ۱۳ و ۱۴ و ۱۵ مرداد ماه  اکران شد. این مستند به بخشی از زندگی یغما گلرویی ترانه سرای معاصر می­پردازد. گلرویی از ترانه­سرایان ایرانی است که در یک دهه اخیر حضوری موفق در اثر ترانه سرایی داشته است. با این حال گلرویی به دلایل متعدد چهره­ای جنجالی به شمار می­رود. او به دلیل برخی فعالیت­ها و برخی دلایل فرامتنی در سال­های اخیر بارها هم در صدر اخبار و هم موضوع بحث بوده است. صفاریان که سال­هاست دوستی نزدیکی با گلرویی دارد در این مستند تلاش کرده است تا با نزدیک شدن به زندگی واقعی گلرویی به بررسی برخی از این وجوه و البته واکاوی برخی نقدها نسبت گلرویی بپردازد. نقدهایی که گاه از حدود ترانه فراتر رفته و شخصیت و زندگی شخصی او را هدف قرار داده است. «من فقط شاعرم جناب سروان» طی سه اکران مورد استقبال واقع شد و به سیاق همیشه چهارشنبه­های فیلم با حضور کارشناسان و کارگردان همراه بود. علیرضا میرعلینقی کارشناس و پژوهش­گر حوزه­ی موسیق، بابک چمن­آرا پخش کننده و خود گلرویی جزو مهمانان حاضر در جلسات پرسش و پاسخ بودند که چکیده­ی این جلسات در ادامه ارائه شده است.

صفاریان:

  • این فیلم یکی از سه گانه مستند من در باره ترانه است و بر اساس تعاریف موجود یک فیلم پرتره کلاسیک نیست و فقط به بخشی از زندگی یک شاعر می پردازد و سایر عناصری که شاید جذاب هم باشند به نفع این ایده کنار رفته اند . این فیلم معرفی کننده کامل شاعر نیست و تنها بر وجه ترانه‌سرا بودن وی تمرکز شده است .
  • سانسور در مرحله تولید اثر و انتخاب رویکرد توسط هنرمند امری ناپسند است اما در هر کجای جهان حکومت ها این حق را دارند که در باره انتشار و نمایش یک اثر هنری کنترل و محدودیت‌هایی را در نطر بگیرند که الزامآ این محدودیت‌ها واجد مباحث ایدوئولوژیک نیست. به طور مثال گروه‌بندی سنی آثار هنری یکی از مسائل مثبت کنترل و محدودیت است که در همه جهان از آن استفاده می‌شود.
  • همه آثار من از سابقه روزنامه نگاری­ام نشات می‌گیرد و این فیلم به گواه کپشن ابتدایی درباره ترانه‌های یغما ست ولی وقتی مشکلات اقتصادی و ممیزی هم به ترانه گفتن شاعر ارتباط دارد ناگزیر از این حاشیه‌ها بودیم.
  • مهم ترین کاری که این فیلم انجام می‌دهد حذف فاصله تماشاگر و مخاطب است. این فیلم کمک می‌کند تا صحت و شدت انتقاداتی که از این شاعر می‌شود منصفانه تر بررسی بشود و فیلم تصویری واقعی‌تر از این شاعر به نمایش می‌گذارد و قصد تحسین و یا اسطوره‌سازی درباره سوژه فیلم را نداشتم.
  • ۵۰ درصد کارگردانی یک مستند، هنگام تدوین آن صورت می‌گیرد و به همین خاطر طولانی‌ترین مرحله ساخت مستندهایم مرحله تدوین است و اینجاست که بحث انتخاب پیش می‌آید و قطعا چیزهای جذابی وجود داشتند ولی به خاطر کلیت و ساختار فیلم کنار گذاشته شده‌اند.
  • لزومآ به دنبال این نبودیم که فیلم سر و صدا بکند . ما درباره سوژه‌ای حرف می‌زنیم که در ایران مانده است و با قوانین همین مملکت زندگی می‌کند و قصد قهرمان‌سازی درباره این شاعر را نداشتم.
  • تصور و توقع من از مستندی که ساخته می‌شود این است که فاصله بیننده و مخاطب را حذف کند و من هیچ جهت‌گیری را در فیلم اعمال نمی‌کنم . در فیلم‌هایم دوست ندارم شخصیت دست نیافتنی داشته باشم و حتی در باره فیلم فروغ و احمدی هم این رویکرد را داشتم و آن ها را از آن بالا به یک انسان قابل لمس تبدیل کردم.

 

یغما گلرویی:

  • خوشبختانه صفاریان در این فیلم راهی را رفته است که اکنون این مستند را نزدیک‌ترین فیلمی می‌دانم که می‌توانست درباره من ساخته شود.

لیلی فرهادپور:

  • فیلم‌های صفاریان واجد خصلت های روزنامه نگارانه و گزارش نگارانه هستند. او مستند ساز باهوشی است و می داند دست روی چه موضوعی بگذارد که جذاب باشد و مخاطبش را پیدا بکند ولی سوال اینجاست که اگر این مستند در خارج ایران نمایش داده شود ایا مخاطب خارجی می تواند با آن ارتباط برقرار بکند ؟! چون فیلم هیچ مقدمه یا توضیحی درباره شاعری که در فیلم می بینیم ارائه نمی‌کند.

خسرو دهقان:

  • موافقم که بخش‌هایی از فیلم می تواند برای مخاطب خارجی گنگ باشد ولی شاید اگر به همراه یک بروشور نمایش این فیلم آن مشکل برطرف شود. صفاریان یک روزنامه نگار است و نکته‌ای که باید در باره این فیلم توجه بکنیم این است که این فیلم دسترنج و حاصل تلاش یک روزنامه نگار است و پس‌زمینه روزنامه‌نگاری در همه آثارش وجود دارد و در این فیلم بیشتر به چشم می‌آید.
  • فیلم از دسته فیلم‌های اتوبیوگرافی است و دارای ویژگی‌های شرح حال است و خود شرح حال گونه است. سینمای مستند، جهان خود و هنرمندان خود را دارد و علی‌رغم هیاهوی سینمای تجاری و رایج جایگاه بسیار مهمی دارد. در ایران نیز حیات سینمای مستند تقریبآ چهار یا پنج سال بعد از اختراع سینما شروع می‌شود و به یک اعتبار سی سال نخست این حضور مختص سینمای مستند است و خبری از فیلم‌های سینمایی و تجاری نبوده است. امروزه هم نسل جوان گرایش و علاقه زیادی به سینمای مستند دارند و انصافآ فیلم های خوبی هم در این زمینه تولید می‌شوند. سینمای مستند یک سینمای جدی و مهم است و این دلایل متعددی دارد که مهم‌ترین آن این است که ملاحظاتی که درسینمای رایج و تجاری وجود دارد در سینمای مستند جای کمتری دارد.
  • قطعا فیلم« وقت خوب مصائب» شاعرانه‌تر است اما به خاطر این است که احمدرضا احمدی یک جور آدم دیگری است .ولی شاعر این فیلم یک آدم ناراضی و معترض است که دوست دارد مدام از خطوط قرمز عبور کند. ولی به نظرم فیلم نمی‌تواند به لایه‌های عمیق‌تر این اعتراض‌ها و جنبه‌های اجتماعی نزدیک بشود و در سطح می‌ماند و فقط و فقط درباره ترانه‌های این شاعر صحبت می‌شود. باید شهامت فیلمساز را ستود و اینکه فیلمساز توانسته از چهره‌ای جنجالی یک آدم معمولی و دست یافتنی بسازد و هاله‌های حاشیه ای را از بین ببرد قابل اعتناست.

محمدعلی طالبی:

  • من فیلم را دوست داشتم و برایم جالب بود شاعری که این همه خشونت در آثارش وجود دارد یک زندگی صمیمی وساده‌ای دارد و به نظرم این فیلم اتفاقآ یغما را بالا برده و به او جنبه‌های مثبتی بخشیده است.

۳- خاطرات خط خطی

«خاطرات خط خطی» یکی دیگر از آثار مستند ناصر صفاریان است که نگاهی گذرا به پدیده­ی ترانه­های ضدعاشقانه در دهه هشتاد دارد. در این مستند کوتاه سابقه­ی این رویکرد در ترانه­سرایی ایران بررسی می­­شود و به کرات نمونه­هایی از این نوع آثار در فیلم گنجانده شده است. این ترانه­ها که سابقه­ای طولانی در ادبیات فارسی دارند، گرچه در تاریخ آرشیوی ترانه­­های فارسی نمونه­های قدیمی از آنها وجود دارد، اما دهه­ی هشتاد ناگهان به شکل انفجاری شاهد رواج این نوع آثار بود. ترانه­هایی که به جای گله وشکایت­های عاشقانه و محترمانه­ی ادبیات فارسی، کار را به نفرین و گاه بی­ادبی می­کشانند. صفاریان تلاش کرده است تا در زمان چهل دقیقه­ای فیلم، به شکلی گذرا تاریخچه و علل این اتفاق را با حضور کارشناسان این حوزه بررسی کند. «خاطرات خط خطی» اثری شتابزده به نظر می­رسد که نمی­تواند به عمق مسئله برسد، با اینحال موفق می­شود این اتفاق را به عنوان یک پدیده برجسته کرده و ایجاد پرسش کند. در جلسات پرسش و پاسخ این فیلم علاوه بر کارگردان اثر شمس لنگرودی شاعر و احمد طالبی­نژاد، منتقد نیز حضور داشتند.

صفاریان:

  • در میان سه فیلمی که درباره­ی ترانه ساخته­ام این فیلم را کمتر از دو فیلم دیگر دوست دارم. چون کاری که کردیم مثل این است که چیزی داریم که می­دانیم مشکل دارد و حالا دنبال این هستیم که یک چیزهایی از آن را رفو کنیم و امکان اینکه از اساس دوباره آن را بسازیم وجود نداشت.

شمس لنگرودی:

  • چنین نگاهی به معشوق سابقه­ای طولانی در تاریخ ادبیات ما دارد. در دوره­ی تیموریان یعنی دوره­ای که برای اولین بار شهرنشینی در ایران گستر پیدا کرد شاعران برای نخستین بار توانستند از طریق کار خودشان زندگی کنند. زیرا پیشتر یا در دربار بودند یا در خانقاه. در این دوره وارد زندگی روزمره شدند و برای اولین بار احساسات واقعی خودشان را بیان کردند و از توهم و خیال در آمده بودند و معشوق­شان واقعی بود. در حال که پیشتر می­توان گفت وهمی بود. در همین دوره است که اشعار سبک «واسوخت» رواج پیدا کرد که برخی شاعران برجسته چون وحشی بافقی هم جزو آنان بودند.
  • در دوره­ی معاصر هم بعد از کودتا این نوع شعرها دوباره رشد کرد اما بیشتر گلایه بود. اگر هم توهینی به معشوق وجود داشت بیشتر نوعی عصبانیت بود تا اینکه نوعی فلسفه باشد.
  • اما جهان امروز با پدیده فروپاشی آرمان و خلاقیات مواجه است و این اشعار نیز پیامد همین اتفاق هستند. در واقع فردیت برجسته شده است. اخلاقیات از هم پاشیده است و هیچ واژه­ای دیگر معنای خودش را ندارد. من فکر می­کنم نمونه­ی عالی این اشعار را می­توان در موسیقی «رپ» پیدا کرد تا در این آثار. اینها به نظرم بیشتر گریه و زاری هستند. چرا این ترانه­ها کارشان نمی­گیرد؟ برای اینکه هرچند به معشوق را نفرین و توهین می­کند اما حرف­هایش را با گریه می­زند. انگار به عکس دارد عمل می­کند. شعر و موسیقی همخوان نیستند. اما در موسیقی رپ این نکته واقعی است.
  • نکته جالب اینجاست که این اتفاق فقط در ترانه رخ نداده بلکه در سیاست هم هست و حتا بیشتر است و این غم­انگیز است. عشق نتیجه یک آرمان بوده است و وقتی پیش چشم شما آرمانی نیست چیزی باقی نمی­ماند. ترامپ قرار است رییس جمهور شود و در حرف­هایش جز همین لعن و نفرین­ها هیچ نیست. پس این اتفاق فقط مختص ترانه نیست.

طالبی­نژاد:

  • من وقتی برای اولین بار این فیلم را دیدم به آقای صفاریان پیشنهاد دادم اسم این فیلم را به جای «خاطرات خط خطی» نفرین نامه بگذارد. زیرا آن چیزی که بنمایه­ی تفکرات این فیلم است نفرین­های عاشقانه است. برخلاف چیزی که در فیلم گفته می­شود در ادبیات عرفانی و عاشقانه ما ریشه­ای عمیق­تر از ترانه دارد.
  • ترانه­های زیادی در قدیم وجود دارد که چنین فضایی دارند و جایشان در فیلم خالی است. حتا در مکالمات روزمره­ی قدما هم وجود داشت، چیزی که به آن «مدح شبیه به ضم» می­گفتند.
  • آنچه که امروز دیدم برای کسی که اولین بار این نسخه را می­­دید احتمالا خیلی جذاب بود اما من نسخه­ی اولیه را بیشتر دوست داشتم. چون چیزی که ایده­ی اولیه این فیلم را تشکیل می­دهد این است که ریشه­ی این نفرین­ها کجاست. چرا این میزان عصبی بودن و دشنام و نفرین در این آثار وجود دارد و دارد رشد می­کند؟ کمابیش در فیلم به این موضوع پرداخته می­شود اما چندان کامل نیست. اینکه این روح زمانه است که در این آثار متجلی می­شود. اینکه عاشق­ها هم بددهن شده­اند. چون عشق به معنای رابطه­ی متعالی انسانی در جامعه­ی ما وجود ندارد.
  • من اگر به جای آقای صفاریان بودم پلان­های کارگردانی شده­ی حضور باران کوثری را کاملا از فیلم حذف می­کردم. چون ایده آن بخش در نیامده است. شاید اگر لوکیشن دیگری بود شرایط فرق می­کرد. هرچند در جاهایی که به خصلت مستند گرفته و گویی کوثری با کسی که در حال فیلمبرداری است صحبت می­کند روح زنده­ای دارد اما بیشتر بخش­های حضور کوثری تصنعی و تجریدی است و خصلت کارت پستال گرفته است.
  • من کولاژ بودن فیلم را دوست نداشتم. فکر می­کنم چسباندن چیزهای آماده کار خلاقانه­ای نیست مگر این تمهیداتی اندیشیده شود و لا به لای آنها پاساژهایی پیدا کنیم.
  • نقطه ضعف بزرگ فیلم را در تدوین آن می­بینم. وگرنه کار از نظر پژوهشی و تاریخی قابل تامل است.
  • حضور زنده­یاد جمشید ارجمند را بسیار دوست داشتم. همانجایی که ترانه­ی خودش را می­خواند. من در بزرگداشت او در مجله­ی بخارا گفتم اگر ارجمند فقط به ترانه­سرایی می­پرداخت یکی از بهترین­های می­شد. او همدوره­ی آدم­های بزرگی مثل رهی معیری و نواب صفا بوده است. آن صحنه اشک مرا در آورد. کاش او فقط روی ترانه­سرایی متمرکز می­شد.

۴ – وقت خوب مصائب

«وقت خوب مصائب» ساخته­ی تحسین­شده­ ناصر صفاریان از دیگر آثار این هنرمند بود که در موسسه فرهنگی و هنری آپ­آرت­مان اکران شد. «وقت خوب مصائب» به اعتقاد بسیاری بهترین فیلم مستند ناصر صفاریان است. این فیلم که چند سال پیش تولید و به بازار نیز عرضه شده است، به زندگی و شعر احمدرضا احمدی شاعر و نویسنده معاصر می­پردازد. احمدی جزو نسلی از روشنفکران محسوب می­شود که موج نوی هنر مدرن ایران را شکل و قوام بخشیدند. «وقت خوب مصائب» تاکید خود را بر شخصیت فردی او قرار داده است. بر خلاف انتطاری که شعر احمدی ایجاد می­کند،. او شخصیتی به شدت طناز دارد و به ندرت می­توان در معاشرت­های دوستانه بحثی جدی با او داشت. همین نکته سبب شده است تا ناصر صفاریان تصویری از پشت صحنه­ی زندگی احمدرضا احمدی ارائه کند. او به واسطه­ی سال­ها دوستی با احمدی و استفاده از دوستان او در فیلم توانسته تا حد ممکن احمدی را راحت و آنگونه که هست به تصویر بکشد. علاوه براین «وقت خوب مصائب» فیلم مرصعی است. گنجینه­ای از بزرگ­ترین هنرمندان معاصر ایران در فیلم حضور دارند و درباره­ی دوستی و شخصیت احمدی اظهار نظر می­کنند. فیلم به مدد نگاه متفاوت صفاریان و تدوین هوشمندان بهمین کیارستمی بسیار گرم و گیراست و با ریتمی مناسب مخاطب را درگیر کرده و تا انتها با خود همراه می­کند. در نشست­هایی که پس از اکران فیلم در موسسه فرهنگی و هنری آرت مان برگزار شد ناصر صفاریان کارگردان فیلم، شمس لنگرودی شاعر و بازیگر و احمد طالبی­نژآد منتقد به بحث و گفتگو درباره­ی فیلم پرداختند که چکیده­ی آن را ادامه می­خوانید.

ناصر صفاریان

  • من به عنوان کسی که سال­هاست احمدرضا احمدی را می­شناسم شاید بتوانم این توصیف را برای شخصیتش به کار ببرم که نوعی روحیه­ی لطیف کودکانه دارد. این روحیه لطیف کودکانه می­تواند در فاصله­ی کوتاهی به قهر و آشتی یا غم و شادی تبدیل شود. تمام آن روحیاتی را که ما آدم­بزرگ­ها پنهانش می­کنیم و در بچه­ها می­بینید در روحیه لطیف او وجود دارد.
  • اساسا از ابتدا ایده­ی من نزدیک­شدن به خود واقعی احمدرضا احمدی بود. برای همین هم بعد از سه روز فیلمبرداری را متوقف کردیم چون احمدی در این سه روز جلوی دوربین بسیار جدی بود. همه­ی عوامل را عوض کردم و کسانی را وارد کار کردم که با او دوستی داشتند. آنچه در فیلم هست البته ذوق بهمن کیارستمی در تدوین هم در آن دخیل بود، اما این پرداختن به پشت صحنه و شخصیت طناز احمدی از ابتدا خواسته ما بود و دنبال همین بودیم.

شمس لنگرودی

  • احمدرضا احمدی را باید از دو جنبه بررسی کرد که بسیار شخصیت جذابی دارد که از به نظرم از طنز او سرچشمه می­گیرد و هر کسی نمی­تواند طنز داشته باشد. روحیه و درک ظریفی از هستی می­خواهد.
  • اما شعر او هنوز آنچنان که باید و شاید شناخته نشده است. به زعم من آنچه احمدی در شعر انجام می­دهد در مقایسه با شاعران پیش از خود همانند تفاوت نقاشی مدرن و نقاشی کلاسیک است. اشعار او ارجاع بیرونی ندارد و در واقع به خود ارجاع می­دهند. خلق چنین اثری بسیار سخت است. کلمات به ویژه در شعر معنا دارند و احمدرضا احمدی با کلمات همان کاری را می­کند که نقاشان مدرن انجام دادند. او شعری می­سازد که بدون اینکه ارجاعی داشته باشد، فضایی خلق می­کند که حس شاعرانه را به شما القا می­کند. این کار بسیار دشواری است. البته پیش­تر هوشنگ ایرانی این تجربه را انجام داد اما احمدی در کتاب «طرح» این کار به بهترین نحو انجام داد.
  • اخوان حرف درستی زده است-گرچه با دلخوشی نگفته-که تازه شعر نیما داشت جا می­افتاد که اینها آمدند و کار را خراب کردند. راست گفته است! خراب از نظرم اخوان! اما وارد عرصه­ی دیگری از مدرنیزم شد.

 

 احمد طالبی­نژاد

  • به نظر من «وقت خوب مصائب» یکی از بهترین فیلم­هایی است که درباره­ی یک شخصیت ساخته شده است. فیلم پخته و کاملی است. اولین بار که چندسال پیش فیلم را دیدم از تدوین آن عصبی شدم اما بار دوم دیدم که نه اتفاقا چقدر تدوین خوبی دارد. دلیل عصبانیتم هم این بود که آنچه حداقل از خود من در فیلم می­بینید همه پشت صحنه است. خود صحنه نیست. این شگرد بهمن کیارستمی است که با همکاری آقای صفاریان و با زیرکی به کار بستند و فیلم را از این جهت بی­همتا کرده است که بسیار به شخصیت خود احمدرضا احمدی نزدیک شده است
  • احمدی بیشتر پشت صحنه است تا صحنه! بیشتر حاشیه است تا متن! جایی از فیلم آیدیدن آغداشلو به درستی می­گوید که دوستی کردن و ادامه دادن دوستی با احمدی بسیار دشوار است! خیلی حساس و زودرنج است. همه­ی اینها هست اما در عین حال هم بسیار دوست­داشتنی است. یکی از بحث­هایی که من با او داشتم و در تدوین نهایی نبود و بار اول از بودن آن در نسخه­ی نهایی دلگیر شدم این بود که این شیرینی و ملاحتی که در رفتار تو هست چرا در اشعارت نیست؟چرا شعرهایت اینقدر تلخ است.
  • آنچه فیلم از او به عنوان کسی که در دنیای دیگری زندگی می­کند، در فیلم هست کاملا درست است. انگار دنیای دیگری از راه رسیده که با دنیای احمدی متفاوت است. چون واقعیت این است که –اصطلاح غلطی است اما مجبورم به کار ببرم- احمدی آدم متحجری است! از این جهت که با تمام پدیده­هایی که در زندگی معاصر هست، ضدیت دارد. جز تلفن! از تلفن خیلی خوشش می­آید! این در فیلم خیلی خوب نشان داده شده است. این به شناخت شخصیت واقعی احمدرضا احمدی کمک می­کند.
  • من یادم است وقتی وارد خانه احمدی شدم دیدم دوربین روشن است و دارند از ورود من هم فیلم می­گیرند. بنابراین می­شود گفت که از اول هم قرار بوده که پشت صحنه­ی زندگی احمدی روایت شود. اینکه متن­ها در فیلم تحت­الشعاع حاشیه قرار گرفته شاید برای برخی نقطه ضعف باشد اما به نظر من نقطه قوت فیلم است. این تمهید باعث شده ما با شخصیتی آشنا شویم که نوعی سرکشی بی­قاعده دارد.
  • آن کسی هم که از دیدن شخصیت واقعی شاعر محبوبش ناراحت می­شود، هم حق دارد. اگر قرار باشد که ما از طریق این فیلم همه­ی هویت و شناسنامه­ی احمدرضا احمدی را بشناسیم شاید چیز دندان­گیری به دست نیاوریم اما آنها که او را می­شناسند با دیدن این فیلم به عمق روح و روان و نگاه او پی می­برند.
  • «وقت خوب مصائب» مطلقا یک فیلم بیوگرافیک نیست. این ارزش فیلم است.
  • تنها چیزی که در این فیلم کمی اذیتم می­کند تعدد آدم­هایی است که برخی از آنها فقط هم یک بار دیده می­شوند. یا من اصلا پوزیسیون آقای احمدی عکاس را در فیلم دوست ندارم! اگر یکی دوتای اینها را میدان بیشتری می­داد به نظرم بهتر می­شد. مثلا کاش به رابطه­ی مجید انتطامی و احمدی بیشتر پرداخته می­شد.
  • پشت شعرهای ظاهرا ساده­ی احمدی نگاه عمیقی نسبت به جهان و هستی وجود دارد که وقتی با او بحث می­کنی آن را پنهان می­کند. اصلا بحث­های عمیق فلسفی نمی­کند. در یک جمله چیزی را می­گوید که دیگران مکن است در دو یا سه کتاب آن را بیان کرده باشند.
  • شعرخوانی­های او در فهم اشعارش تاثیر زیادی داشت و در واقع خود او مسبب و مروج این اتفاق بود. حتا به شاملو هم خود احمدی پیشنهاد داد. چون ایده­ی نوارهای صدای شاعر را خود او در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان پیش برد و انجام داد. و چقدر سکوت­ها و سکون­های قبل و بعد از شعرخوانی در فیلم خیلی خوب است. هر تدوین­گر ناشی دیگری بود اینها را حذف می­کرد اما به نظر من به فیلم فضا داده است. «وقت خوب مصائب» فیلم بسیار گرمی است هم به خاطر حضور آدم­های دیگر و هم به خاطر حضور خود احمدرضا احمدی و فکر می­کنم با ده بار یدن فیلم هم خسته نخواهید شد.

 

 

۵- جام جان

«جام جان» عنوان یکی از سه‌گانه‌هایی است که ناصر صفاریان درباره‌ فروغ فرخزاد ساخته است. همچون دو فیلم دیگر این اثر نیز انباشته از فیلم‌ها و اظهارنظرهای شخصیت‌های برجسته فرهنگ و هنر ایران درباره‌ی فروغ فرخزاد است. آخرین جلسه گزیده آثار مستند آقای صفاریان به اکران این فیلم اختصاص داشت که در جلسه پرسش پاسخ علاوه بر ناصر صفاریان، شیوا ارسطویی نویسنده و شاعر نیز به عنوان کارشناس به زندگی و شعر فروغ فرخزاد پرداخت. گزیده حرف‌های صفاریان و شیوا ارسطویی را در ادامه می‌خوانید:

 

ناصرصفاریان

  • من سال‌هاست که می‌نویسم و الان وقتی برمی‌گردم و برخی را می‌خوانم دلم می‌خواهد کاش می‌توانستم آنها را دوباره بنویسم. شاید تبدیل به چیز دیگری شود. برای همین، حالا هم وقتی فیلمی را می‌‌بینم که تقریبا ۱۷ سال پیش آن را ساختم، طبیعی است که با چنین نگاهی به آن نگاه کنم. دوست داشتم این فیلم را الان و دوباره می‌ساختم. آن وقت خیلی چیزهایش عوض می‌شد.گرچه کلیت فیلم و فضاسازی حسی آن را همچنان دوست دارم. حتا در مورد انتخاب آدم‌ها هم شاید تغییری حاصل نمی‌شد. اما شاید طور دیگری فیلمبرداری و روایت می‌شد.
  • خوشبختانه این شانس را داشتم که وقتی به فکر تحقیق جدی برای ساختن یک فیلم افتادیم موقعی بود که من به عنوان منتقد سینما داشتم نقد می‌نوشتم و اغلب دوستان را می‌شناختم. زمانی که فیلمبرداری را شروع کردیم به دلیل نوشتن در آدینه، مجله فیلم و روزنامه سلام، اسم دیده‌شده‌ای بودم. سه جایی که آن سال‌ها خیلی خوب دیده می‌شد و با اغلب بزرگان و بزرگوارانی که در فیلم می‌بینید یک سابقه آشنایی و دوستی وجود داشت. خوشبختانه این اعتماد وجود داشت و این دوستان لطف کردند و این فرصت فراهم شد که من از حضورشان در فیلم بهره ببرم.
  • آنچه که مهم است این است که از فروغ فرخزاد چه عکس، چه شعر و چه دست‌نوشته، چیزهایی وجود دارد که برخی را من دیده‌ام که دیگران ندیده‌اند و چیزهای دیگری هم هست که من هم ندیده‌ام ولی وجود دارد که بعدا قطعا خواهید دید.
  • پروفسور فرزانه میلانی که در آمریکا برای یک پروژه تحقیقاتی دانشگاهی روی فروغ کار کردند و چند سال پیش هم که ایران آمده بودند گفتگویی هم با من داشتند، به شکل دوستانه ایشان به چیزی اشاره کرد که جالب بود. آدمی که تاکنون اصلا حاضر به صحبت درباره فروغ نشده، با خانم میلانی جزء به جزء صحبت کرده بود با این شرط که تا ایشان زنده است اینها منتشر نشود و دانشگاه هم این قول را داده است. می‌شود منتظر آن ماند تا خیلی چیزها را فهمید و احتمالا شاید حتی کتاب جدیدی از فروغ منتشر شود و تعداد شعرها کمی بیشتر از ان چیزی باشد که تاکنون خوانده‌ایم.
  • به شخصه راستش را بخواهید اولین چیز و شاید بیشترین چیزی که مرا تحت تاثیر قرار داد اولین فیلمی بود که از فروغ دیدم. در دورانی که ما دنبال این فیلم‌ها می‌گشتم یعنی چیزی حدود ۲۰ سال پیش، وقتی این فیلم‌ها پیدا شد، اینکه بتوانیم یک فیلم ۱۶ میلیمتری را ببنیم خودش مسئله‌ای بود چه برسد به اینکه فیلمی از فروغ باشد. اولین فیلم‌های موجود از فروغ را ما در یک جای خاص دیدیم. جایی که حدسش را هم نمی‌زدیم. در یک قرار نیمه‌شبانه و شرایط بسیار خاص. اولین باری که فروغ را روی پرده می‌دیدیم، فروغی که هیچکس فیلمی از او ندیده بود، بسیار هیجان‌‌انگیز و عجیب بود. آن هم تصویری که فروغ و گلستان کنار هم هستند و چیزی حدود ۱۰ ثانیه هم بود. حس بسیار عجیبی بود که هیجانش هنوز و همچنان با من باقی مانده.

شیوا ارسطویی

  • ما در طول سالیان درباره ‌فروغ فرخزاد حرف‌های زیادی شنیدیم. با جا و بی‌جا. همه‌ی ما جزو مخاطبان جدی شعرهای فروغ هستیم. نمی‌دانم چه اتفاقی می‌افتد که پدیده‌ها به وجود می‌آیند. کسانی هستند که صرفا شاعر یا هنرمند باقی نمی‌مانند. تبدیل به پدیده می‌شوند. این اتفاق فرایندی را در طول زمان طی می‌کند که قابل تامل است. فکر می‌کنم همه‌ی ما تا حد زیادی با پدیده‌ای به نام «فروغ فرخزادشدن» در این سال‌ها آشنا هستیم.
  • نباید از یاد ببریم که فروغ فرخزاد یک دختربچه بود. اگر این اتفاق و تراژدی برای او رخ نمی‌داد الان می‌توانست چه‌ها کرده باشد! اما انگار دنیا تحمل یا ظرفیت تحمیل برخی پدیدها را در یک حد معین دارد. در هر حال پدیده فروغ در زمان خودش و زمانی که ما زیست می‌کنیم تفاوت‌های بسیاری دارد. این تفاوت همیشه ما را به نوعی تقسیم‌بندی دعوت می‌کند. به هر حال او یک رنسانس ایجاد کرده است. نمی‌توانیم این اتفاق را انکار کنیم.
  • وقتی درباره‌ی فروغ حرف می‌زنیم نباید این فراموش کنیم که در آن زمان، فروغ هم متعلق به طبقه ‌متوسط نیمه-بورژوای جامعه است که همه ما داستان زندگی او را می‌دانیم. این مهم است که او از چه بستری اجتماعی آمده و تبدیل به این پدیده شده است.
  • در حال حاضر مخاطبان شعر فروغ متفکران تجربه‌گرای اعتراضی نیستند. فروغ متعلق به طبقه متوسط است و همه آدم‌هایی که در این طبقه هستند کمابیش فروغ را می‌شناسند. شعرهایش را هم خوانده‌اند و با آنها هم‌ذات پنداری و زندگی کرده‌اند. پاپیولار نیست اما چون متعلق به طبقه متوسط است عمومی هم شده است.
  • اما نکته‌ای که برای من جالب است زاویه‌ای است که فروغ از طبقه خودش می‌گیرد. اینکه یک نفر نسبت به طبقه خودش موضع انتقادی داشته باشد نکته درخور تاملی است. فروغ اولین کسی که پیش جشم همه جلوی پدرسالاری حاکم بر طبقه موضع می‌گیرد. شاید آدم‌های زیادی این کار را کرده باشند و «واکنش» نشان داده باشند. اما همه که شعر چاپ نکردند. فروغ با کارهایش یکی از نمادهای روزگار خودش شد.

۶- خانه سیاه استِ فروغ فرخزاد

نسخه اصلی فیلم «خانه سیاه است» فروغ فرخزاد روز چهارشنبه ۲۷ مردادماه  قبل از نمایش فیلم «جام جان» صفاریان در آپ آرت مان به نمایش گذاشته شد.

کمتر شاعری در تاریخ معاصر به جایگاه  فروغ فرخزاد دست یافته است. شاعری که زندگی و شعرش چنان در هم آمیخته که از هر کدام آغاز کنیم مسیر در دیگری تمام می‌شود. فرخزاد در اوج موفقیت و پختگی شعری، با مرگی تراژیک از حدود یک شاعر فراتر رفت و واجد ویژگی‌هایی شد که کمتر کسانی در دوران معاصر به آن دست یافته‌اند. همین اتفاق سرچشمه مواجهاتی با شاعری فرخزاد شد، که گاه راه قضاوت منصفانه را بست و در حقیقت شخصیت فروغ بر شعر او چیره شد. با گذشت بیش از ۵۰ سال از مرگ فروغ او همواره محل بحث‌و‌گفتگو بوده است. کتاب‌هایش همچنان به چاپ می‌رسند و مخاطبان بسیاری با جهان و شعر او ارتباط برقرار می‌کنند.

اما زندگی فروغ به دلیل شخصیت خاص و تجربه‌ایش آمیخته با داستان‌ها و وقایع بسیاری است. وقایعی که بخش اعظمی از آن به دلیل حضور ابراهیم گلستان، نویسنده، عکاس، فیلمساز، مترجم و روزنامه‌نگار است. فروغ که با شعرهای غریزی و هیجانی یک دختر جوان شاعری را آغاز کرده بود، در جستجوی کار و به عنوان منشی تلفنی ابراهیم گلستان پا به استودیوی فیلم گلستان می‌گذرد و در ادامه به دلیل استعدادی که از خود نشان می‌دهد فعالیت‌های سینمایی نیز انجام می‌دهد. مهم‌ترین اثر سینمایی که فروغ آن را کارگردانی کرده فیلم شناخته شده و تحسین‌شده «خانه سیاه است» تنها اثری است که به صورت کامل و نهایی شده از او وجود دارد. شاعر برجسته معاصر، توانست مستندی بسازد که تا به امروز نیز یکی از جذاب‌ترین آثار حوزه مستند به شمار می‌رود.

«خانه سیاه است» به زندگی افرادی در یک جذام‌خانه می‌پردازد. فیلم بی‌نهایت تلخ است و شاید دیدن آن برای بسیاری قابل تحمل نباشد. اما افزون بر این صدای خاص فروغ که بخشی از گفتار متن را بر عهده دارد سبب شده تا «خانه سیاه است» همچنان اثری تازه باشد. اما مانند بقیه زندگی فروغ این فیلم‌ هم داستان‌های خاص خودش را دارد. فیلم موفقیت‌های جهانی نیز به دست آورد و در برخی نظرسنجی‌ها جزو ۵۰ مستند برتر تاریخ سینما به حساب می‌آید. اما تا سال‌ها کسی نمی‌دانست علاوه بر نسخه‌ای که همه دیده بودند نسخه‌ی دیگری نیز از این فیلم وجود دارد.

ناصر صفاریان که سه مستند درباره فروغ فرخزاد ساخته و در واقع اولین کسی است که توانست فیلم‌هایی را از فروغ ببیند، در ادامه پژوهایش برای ساخت مستند، توانست به این نسخه اصلی دست یابد. نسخه‌ای که فروغ یک بار در خانه خودش آن را برای برخی از دوستانش نمایش داده بود. نسخه کامل «خانه سیاه است» در آخرین جلسه بررسی گزیده آثار ناصر صفاریان در موسسه فرهنگی و هنری آپ آرت مان و با حضور شیوا ارسطویی نویسنده و شاعر نمایش داده شد و پس از اکران کارگردان و شیوا ارسطویی پیرامون این فیلم با حاضران سخن گفتند. گزیده این جلسه را در ادامه می‌خوانید:

ناصر صفاریان

  • یک سال بعد از ساخته‌شدن فیلم، در جشنواره کن اتفاقی رخ می‌دهد. ماجرا از این قرار است که فیلم در کن پذیرفته می‌شود. به شکل متداول و روال همه جشنواره‌ها، تلویزون‌ها و مراکز عمومی، مدیر جشنواره نامه‌ای برای آقای گلستان می‌نویسد و به ایشان این خبر را می‌دهد، اما توضیح می‌دهد که ما این فیلم را در بخش مسابقه اصلی که همگانی است و همه می‌توانند فیلم‌ها را ببینند، نشان نخواهیم داد. فیلم خیلی خوبی است اما فیلم اذیت‌کننده‌ای است و مناسب برای تمام سنین و تمام تماشاگران نیست! آقای گلستان هم با همان چیزی که می‌توانیم اسمش را «روحیات گلستانی» بگذاریم و بی‌نیاز از هر توضیحی است، بهشان برمی‌‌خورد و نامه‌ای با شدت همیشگی می‌نویسند و می‌گویند اصلا فیلم را به شما نمی‌دهیم و فیلم را از جشنواره بیرون می‌کشند. یعنی این اولین نمونه‌‌ای از فیلم بیرون کشیدن‌های فیلم‌سازان ایرانی ست. این هم از همان مسائل منحصر به فرد است. چون در همه جای دنیا، وقتی شما فیلم‌تان را به یک جشنواره می‌فرستید، طبق امضایی که کرده‌اید، مقررات را پذیرفته‌اید. ظاهرا اولین نمونه این ماجرا به همین مورد و آقای گلستان برمی‌گردد.
  • تفاوتی که نسخه اصلی با نسخه‌ای که همه در چهل سال گذشته دیده‌ بودند در تصویر نیست. فقط در صداست. زمان فیلم همین است. اما در نسخه‌ای که بعدا از فیلم منتشر می‌شود ۹ قطعه از صدای فروغ حذف می‌شود و نریشن آقای گلستان هم تقلیل یافته است. یعنی آقای گلستان متن را دوباره نوشتند و تغییراتی در آن دادند. آنچه که در تحقیقات وجود دارد و دو دوست دیگر بر آن صحه می‌گذارند، این است که وقتی فیلم تمام می‌شود، نسخه‌ای که در کانون فیلم به مدیریت آقای فرخ غفاری نشان داده می‌شود، نسخه‌ای است که آن ۹ قطعه صدای فروغ را ندارد. اما در همان روزها فروغ دوستانی را به خانه‌اش دعوت می‌کند و فیلم را بهشان نشان می‌دهد. نسخه‌ای که فروغ در آنجا به دوستانش نشان می‌دهد، این نسخه‌ای است که شما الان دیدید. دوستانی که فیلم را آنجا دیدند و تایید کردند یکی آقای م.آزاد بود که دیگر بین ما نیستند وخانم پوران …همسر آقای طاهباز که تنها شاهد زنده آن اکران خصوصی در خانه فروغ هستند. آنچه که در جملات حذف شده مشترک است، چیزی است که محمد … هم که مورخ مهمی در زمینه سینماست به آن اشاره می‌کند و آن این‌که فارغ از فیلم، شما اگر این جملات را کنار هم قرار دهید، می‌بینید آنچه از فیلم حذف شده جملاتی است که اتفاقا به فیلم بار تمثیلی می‌دهد. یعنی آنچه شما در فیلم درباره سیاهی، تباهی، ظلمت و نور می‌شنوید، هیچکدام در آن نسخه‌ای که سالها موجود بود، وجود ندارد. نسخه‌ای که انگار قرار نیست به آن وجه تمثیلی بدهد.
  • چنین چیزهایی را اگر در کنار جمله‌ای از فرح پهلوی در افتاح پارک لاله بگذارید که گفته بود «برخلاف آنچه بعضی‌ها می‌گویند خانه سیاه است، خانه اصلا هم سیاه نیست.» می‌تواند شواهد و قراینی باشد که از یک ممیزی بر فیلم، در آن زمان خبر بدهد.
  • این نسخه را در تحقیقاتی که درباره فیلم داشتیم پیدا کردیم، همانطوری که تا قبل از فیلم‌هایی که بنده ساختم هیچ کس هیچ تصویر متحرکی از فروغ ندیده بود. اولین فیلم‌ها را هم ما از فروغ پیدا کردیم. برخی از این فیلم‌ها به لطف خانم گلوریا فرخزاد، خواهر فروغ اتفاق افتاد و برخی هم از جاهای دیگر. از جمله خود این نسخه اصلی «خانه سیاه است» که با کمک کاوه گلستان پیدا شد. این نسخه در تهران در جایی گذاشته شده بود و ظاهرا ترجیح بر این بود که همه آن نسخه دیگر را ببینند.
  • بعدا اتفاقی که افتاد و خیلی هم بی‌سروصدا اتفاق افتاد و موجب خوشحالی است که توانست به سرانجام برسد، این است که آقای گلستان علی رغم اینکه همواره تکذیب کرده بودند که چنین نسخه‌ای وجود دارد، چند سال بعد از اینکه ما فیلم را پیدا کردیم ودرباره‌‌اش حرف زدیم، هفته‌نامه‌ای به نام سینما که در فرانسه چاپ می‌شود و یک دی وی دی ضمیمه خودش دارد.، در یک شماره که ویژه سینمای مستند ایران بود یک دی وی دی ضمیمه داشت که در آن نسخه ای از فیلم «خانه سیاه است» وجود داشت و فیلم «یک آتش». ابتدای فیلم یک نوشته وجود دارد که می‌گوید این فیلم را آقای گلستان در اختیار هفته نامه قرار داده و آن نسخه همین نسخه کامل است.
  • «خانه سیاه است» عملا تنها چیزی که به عنوان کار مستقل و یکه سینمایی از فروغ وجود دارد. فروغ به عنوان این که منشی تلفنی آقای گلستان باشد، در سال ۳۷ وارد استودیو گلستان و بعد آقای گلستان متوجه استعداد فروغ می‌شود و کم‌کم  امکاناتی فراهم می‌کند که به این استعداد پرو بال داده شود. از جمله فرستادن فروغ به انگلستان برای اینکه دوره تدوین را بگذراند که فروغ هم سریع‌تر از حد معمول دوره را تمام می‌کند و باعث می‌شود که در چند کار دیگر استودیو گلستان هم شرکت کند.
  • درباره «خانه سیاه است» به جز آنچه در «جام جان« هست و بزرگان سینمای ایران درباره‌اش صحبت کردند، نظری که امروز هوشنگ گلمکانی به عنوان یک منتقد دارد شباهت بیشتری به نظر یا نقد شمیم بهار در زمان اولین اکران «خانه سیاه است» دارد. اما شخصا خودم فکر می‌کنم این نکته که گلستان تهیه‌کننده فیلم بود در نوشتن آن متن توسط اقای بهار بی تاثیر نبوده است. بخش عمده‌ای از حملاتی که در آن سال‌ها به «خانه سیاه است»، گلستان و فروغ فزخزاد شد، به خاطر کوبیدن ابراهیم گلستان است و چون فروغ هم در کنار اوست بیشتر از این زاویه نقد می‌شود.
  • اما شخصا، همیشه آنچه در نوشتن نقد فیلم یا فعالیت روزنامه‌نگاری برایم مهم بوده، این بوده که اگر فیلم توانست مرا از نظر حسی درگیر کند- منظورم ملودرام نیست که اساسا قرار است حس را درگیر کند- آن بخش برای من مهم‌تر است تا بررسی اصول فیلم که ببینم از نظر ساختاری چقدر درست یا اشتباه است. یعنی همان چیزی که در نوشته‌های منتقدان و نظریه‌پردازان هست و سوزان سانتاگ اسمش را واکنش مقدم بر نقد می‌گذرد. به همین خاطر «خانه سیاه است» را از این نظر دوست دارم. همین که می‌تواند بغض به گلوی شما بیاورد یا اشک به چشم شما بیاورد، همین که می‌توانید وقتی از سالن بیرون رفتید به آن فکر کنید، به نظر من نکته موفق‌تری است تا اینکه مثلا فکر کنیم دو تا از قاب‌های فیلم اشتباه است.

 

 

  • من وقتی صدای فروغ فرخزاد را در فیلم «خانه سیاه است» می‌شنوم، صدای غالب فروغ، این صدای معصومانه، شبیه پیامبری است که دارد در جایی عجیب پرسه می‌زند. برای من اینطور بود. رفتار دوربین و صدای فروغ برای من گاهی نشان‌دهنده‌ این است که فروغ دارد به چیزهایی شک می‌کند. دستکم این پرسش را برای من مطرح می‌کند.
  • اما شما در اولین خوانش با این موضوع مواجه نیستید. این فیلمِ شاعرانه زنی است که پژوهشگران بیشترین بسامد لغت حیرانی،سرگردانی و تنهایی را در شعرهای او پیدا کرده‌اند. و البته به شکل خاص زنانه اش. اما وقتی «خانه سیاه است» را نگاه می‌کنید احساس می‌کنید این شاعر تنهای سرگردان جستجوگر که این جستجوگری او را خیلی متفاوت می‌کند از تمام صداهایی که در زمانه خودش جستجوگری داشتند، و به فروغ با تنگ‌نظری نگاه می‌کردند که گویی او یک مالیخولیایی دارد، هذیان می‌گوید،
  • هذیان‌گونه بودن شعرهای فروغ، که در مواجهه با تازگی و لحن شعر مطرح شد. در صورتی که هذیان‌گویی یک عمل کاملا انفعلالی است اما آأمی که ممکن است از نوعی به هم ریختگی روحی هم برخوردار باشد اما بسیار عملگرایانه با جهان خودش برخورد می‌کند. کسی راه می‌افتد و به آن جذام‌‌خانه می‌رسد نمی‌تواند مالیخولیایی باشد. اما شما آن صدای فروغ را در خانه سیاه است وقتی می‌شنوید، گرمای حضور جستجوگر او را حس می‌کنید. به دلیل اینکه اگر با فروغ آشنا باشد و شعرهای او را خوانده باشد، آدمی که معتقد به یک ابدیت فرهنگی است.
  • آرامش امنیت و آرام و قرار گرفتن صدای فروغ را در این جذام خانه آدم حس می‌کند. انگار متعلق به یک اقلیتی است که معنای اقلیت بودن را می‌فهمد. هر نوع اقلیت بودنی نوعی جذامی بودن است و با به نظرم فروغ به این ترتیب دارد فراوری می‌کند از مستند جذام فقط به عنوان جذام و هر آأمی که حس می‌کند در این دنیا تفرد و اقلیتی دارد، احساس سمپاتی می‌کند با فیلم. این حس اقلیت بودن بیشتری تاثیری است که «خانه سیاه است» روی من گذاشت. اینکه انگار ما هم جذامی هستیم که محبوس شده‌ایم تا مبادا به کسی سرایت کنیم.
  • با احترام به تمام نظریات استاد عزیز رضا براهنی، نکته‌ای که برای من وجود دارد این است که ما با یک پدیده نیمه‌تمام مواجه هستیم وقتی درباره فروغ فرخزاد حرف می‌زنیم. وقتی با آدمی مواجه هستیم که در شعرش چه به لحاظ فرم و چه به لحاظ جهانی بینی حرکت رو به جلو را می‌بینیم، ناگهان خود شما هم متوقف می‌شوید. بنابراین به جایگاهی تن نمی‌دهد. نظر من این است. شعر فروغ به جایگاه پیداکردن تن نمی‌دهد. اما شعر او و خد او بیشتر به پدیده شدن تن می‌دهد. به دلیل اینکه ابتر است. این نیمه تمامی برای شما هم در مخاطب اتفاق می‌افتد و مثل بختک روی مخاطب می‌افتد. با خودت می‌گویی قرار ادامه پیداکند، گم شد! بقیه‌اش کو! و جچقدر این حرکت رو به جلو و مترقی بود. از آنجا که ذهن استادم رضا براهنی از من خلاق‌تر و پیشگویانه‌تر است، شاید به این دلیل ایشان پیش‌بینی کرده باشند جایگاه فروغ را دز شعر معاصر ما پیش‌بینی کرده باشند. همانطور که شعر آقای براهنی هم در ذهن مخاطب ایرانی متوقف باقی ماند. ذهن مخاطبی که داشت با ذهن و شعر پیش‌رونده و عجیب و غریب خود آقای براهنی داشت تربیت می‌شد. ایشان هم ذهن مخاطب را تنها گذاشت و رفت. گویی با مجموعه‌ای از چیزهای ناتمام در این سرزمین مواجه هستیم که دلایل زیادی می‌تواند داشته باشد. آیا در جامعه‌ای که همه جریان‌ها ناتمام می‌مانند جریانی به وجود می‌آید؟!
  • فروغ این شانس را داشت ک در شعرهایش متولد شود، به نوجوانی و بلوغ برسد و این رشد ادامه پیدا نمی‌کند. یعنی شما مسیر بزرگ‌شدن و رشد فروغ را در شعرهایش می‌بیند. انگار فروغ در شعرهایش زندگی می‌کند. و مراحل مختلف زندگی‌اش را پیش چشم ما طی می‌کند. اما اینکه تاثیرش روی شاعران ما به دلیل همان جایگاهی ست که گفتم. مرگ زودهنگام او باعث می‌شود این اتفاق بیفتد. اما نمی‌توانیم منکر این شویم که در یک طبقه زن‌های جامعه با یک پدیده مد روز فروغ مواجه شدیم. نوعی فروغیسم که به دلایل سیاسی اجتماعی و فرهنگی به مکتب تبدیل نشده است. پس هیچ‌وقت نمی‌تواند بگویید که تاثیر فروغ روی شعر معاصرما چگونه بوده است. خیلی خوانده می‌شود اما تاثیر حسی و عاطفی خاصی می‌گذارد.